Влияние церковного пения на духовную жизнь христианина

Правильная церковная жизнь есть такое устроение жизни, которая организована и внутренне и внешне по церковному чину. Ведь вообще чин — это то, что отличает Церковь и церковную жизнь от всего, что вне Церкви. Вот почему церковное пение  есть, прежде всего, некий мелодический чин, находящий вы­ражение в принципе распева, который обеспечивает должный порядок последования мело­дий в богослужении, или, лучше сказать, соз­дает должное мелодическое чинопоследование. Основой и фундаментом этого чинопоследования является разделение всего мелодического материала распева на восемь отличных друг от друга мелодических категорий, образую­щих принцип осмогласия. Число восемь есть число Будущего Века и Вечности, и поэтому принцип осмогласия символически выражает вечное молитвенное предстояние человека пред Пресвятой Троицей. Однако содержание осмо­гласия не исчерпывается одним лишь симво­лическим смыслом. Ведь каждый отдельный глас есть не только определенная мелодиче­ская категория, но и категория» временная, ибо каждый глас, будучи закреплен за определен­ной неделей, неизбежно становится понятием календарным. Можно сказать, что глас есть мелодический знак определенной недели го­да. Сменяя друг друга на протяжении одно­го периода богослужебного года, гласы зада­ют некий священный ритм, под воздействием которого неизбежно пребывает каждый чело­век, регулярно посещающий храм. Ориентация всех периодов богослужебного года относи­тельно Пасхи приурочивает к ней и время жизни человека. Осмогласие осуществляет ос­вящение всей его жизни. Оно как бы накла­дывает печать Вечности на земное время, ор­ганизуя жизнь и устремляя ее на цели вне­временные.

    Для того чтобы принцип осмогласия был действенным и способным оказывать реальное влияние на духовную жизнь человека, от­дельные гласы должны обладать свойствами четкой опознаваемости и различимости. Дол­гое время считалось, что эти качества могут быть обеспечены ладовой системой, в которой каждый глас представляет собою лад опреде­ленной структуры со строго закрепленными «господствующими» и «конечными» звуками. Исследователь русского церковного пения про­тоиерей В. М. Металлов, подвергший критике этот взгляд, первым приблизился к пониманию истинной сущности осмогласия, открыв попевочный принцип его организации на мате­риале Знаменного распева. Несколько десяти­летий спустя тот же принцип был обнаружен австрийским музыковедом и композитором, од­ним из крупнейших исследователей византий­ской музыки Э. Веллесом в мелодиях сербско­го Октоиха, а затем и в некоторых других памятниках византийского церковного пения. Все эти открытия привели к коренному пере­смотру существовавшего ранее взгляда на природу осмогласия. «Не «гамма» служила основой композиции в ранней христианской и византийской гимнографии, а группа формул, совокупность кото­рых составляла материал каждого лада, — вот вывод, к которому пришел Э. Веллес вслед за В. М. Металловым. Что же касается ладовой структуры, то, как пишет тот же ис­следователь, «гамма и лад не существовали изначально как необходимая база композиции, а являются абстракцией, возникшей позже»[1].  Ин­тонации эти не изобретаются и не сочиняют­ся кем-либо, но обретаются в процессе аскети­ческой практики и черпаются из опыта умно­го сердечного делания. Являясь продуктом молитвенного подвига и строгой церковной жизни многих людей, попевки представляют собой мелодический язык молитвы, порожден­ный соборным творчеством.

1.2. Взгляд  святителя Игнатия Брянчанинова на духовность в пении

  Смысл понятия «духовность» великолепно раскрывает святитель Игнатий Брянчанинов в своей переписке с М.И. Глинкой следующим образом.

  Чтобы мыслить, чувствовать и выражаться духовно, надо доставить духовность уму, и сердцу и самому телу. Не достаточно воображать добро или иметь о добре правильное понятие; должно вселить его в себя, проникнуться им. Тем более это необходимо, что ясное понятие о добре есть вполне практичное, теория показывает только средства, как стяжать понятия о добре. Ясное понятие о добре есть уже самое добро, потому что добро, в сущности, есть мысль, есть дух, есть Бог. «Вкусите и видите» (Пс.33;9)- говорит Писание. Итак, духовное понятие - от духовного ощущения.

    Прекрасно уподоблено Евангелием человеческое сердце сокровищнице, из которой можно вынимать только то, что в ней находится. Истинный талант, познав, что Существо - Изящное - один Бог, должен извергнуть из сердца все страсти, устранить из ума всякое лжеучение, стяжать для ума Евангельский образ мыслей, а для сердца Евангельские ощущения. Первое даётся изучением Евангельских заповедей, а второе - исполнением их на самом деле. Плоды дел, то есть  ощущения, последующие за делами, складываются в сердечную сокровищницу человека и составляют его вечное достояние. Когда усвоится таланту Евангельский характер - а это сначала сопряжено с трудом и внутреннею борьбою - тогда художник озаряется вдохновением свыше, тогда только он может говорить свято, петь свято, живописать свято.

Первое познание человека в области духовной есть познание своей ограниченности, как твари, своей греховности и своего падения как твари падшей. Этому познанию гармонирует чувство покаяния и плача. Большая часть людей находится в состоянии греховности. Самые праведники подвергаются весьма часто тонким согрешениям и, как они очень внимательно наблюдают за собою, то и признают себя грешниками гораздо более, нежели все вообще люди, при том они по чистоте ума гораздо яснее других людей видят свою ничтожность в громадности и истории мира. На этих основаниях они усваивают себе чувство покаяния и плача гораздо более своих собратий, мало внимающих себе. И потому чувство покаяния и плача есть общее всему роду человеческому. Этим  чувством преисполнены многие песнопения, начиная с многозначительной молитвы, так часто повторяющейся за богослужением: «Господи помилуй». В этой молитве всё человечество плачет и с лица земли, где оно разнообразно страждет и в темницах и на тронах, вопиет к Богу о помиловании.

Однако не все церковные песнопения проникнуты плачем. Чувства некоторых из них, как и мысль, заимствованы, можно сказать, с неба. Есть состояние духа необыкновенно возвышенное, вполне духовное, при котором ум, а с ним и сердце, останавливаются в недоумении перед своим невещественным видением. Человек в восторге молчит всем существом, и молчание его превыше и разумнее всякого слова. В такое состояние приходит душа, будучи предочищена и предуготована глубоко-благочестивой жизнью. Внезапно перед истинным служителем обнаружится Божество непостижимым образом для плотского ума, образом, который невозможно объяснить вещественным способом и в стране вещества.[1]

2. ДУХОВНЫЕ РАЗЛИЧИЯ И СХОДСТВА МЕЖДУ ЦЕРКОВНЫМИ ПЕСНОПЕНИЯМИ И СВЕТСКОЙ МУЗЫКОЙ

2.1. Византийское понимание пения в церкви в период его расцвета в 9-10 веках, и Русь как преемница Византии

К X веку церковное пение в Византии представляло собою стройную и совершенную систему, детально разработанную и догматически обоснованную. Духовным ядром этой системы являлось святоотеческое учение о сущности и назначении церковного пения, которое представлялось как непосредственное продолжение внутреннего молитвенного делания и не мыслилось вне этого делания. Об этом читаем у святого Григория Синаита: "Гласное пение есть указание на вопль умный внутри...".[1]

Византийское церковное пение включало в себя не только слышимое пение, не только законы, управляющие этим мелодическим материалом, но и подразумевало знание глубинных духовных процессов, протекающих в сокровенных тайниках сердца и вызывающих к жизни те или иные принципы организации мелодического материала. Это знание, обретаемое путем аскетической подвижнической практики, указывало точные законы соединения движения сердца с движением голоса. Правильная духовная жизнь провозглашалась причиной и условием правильно построенной мелодии, и более того - правильная жизнь уже есть пение.

«Славяно-руссы в купели крещения восприняли уже очищенные, усовершенные и установившиеся формы христианского культа, общие востоку и западу, с незначительными частными уклонениями только чисто национального и местного характера. Было вполне естественно, что, придерживаясь общей схемы христианского культа, латинянин, грек, сириец, копт, каждый из них иначе выражал в частностях отдельные формы культа, тем, нисколько не нарушая основной идеи и характера культа и христианского религиозного общения народов. Вполне естественно было, что славяно-руссы в крещении своём восприняли формы культа, не без национальных особенностей того народа, откуда заимствована была ими и сама вера, обнаружив в последствии способность и потребность придать им собственную национальную окраску и более или менее отрешившись от чуждых национальных особенностей их. Таким образом, культ славяно-руссов должен был по необходимости заключать в себе общехристианские формы, заимствованный чуждый национальный придаток и собственные национальные наслоения последующего религиозно-культурного развития.»[1]

2.2. Различия между пением и музыкой

Сейчас приходится часто слышать, что пение в Церкви и народные песнопения имеют общий корень, одно основание - народную мысль народное творчество, и их нельзя разделять. Однако в русском народе не всегда эти понятия сводились воедино. Известно, что в 17 веке в трактате: «О пении божественном» диакон Иоаким Коренев писал: «Тот, кто, споря, лишился смысла, говорит, что церковное пение не происходит от музыки, что одно является музыкой, а другое нет. Я же всякое пение называю музыкой».[2] Это мнение об идентичности богослужебного пения  и музыки стало со временем доминирующим на Руси, и современные учёные медиевисты  уже безо всяких оговорок руководствуются им в своих исследованиях, рассматривая древнерусское богослужебное пение как одну из областей музыкального искусства.

Исходя из слов Коренева следует, что  в его время существовала противоположная точка зрения, самое же главное, можно указать ряд фактов, говорящих о том, что в России вплоть до середины 17 века существовало жесткое разграничение понятий богослужебного пения и музыки. В отличие от современного словоупотребления, оппозиция слов «петь» и «играть» не сводилась к оппозиции вокального и инструментального исполнения, но обозначало некое более фундаментальное противопоставление. Слова «пение» или «петь» обозначали пение в церкви и относились только к богослужебным песнопениям. Слова «играть» или «играние» обозначали пение  вне церкви, в миру и употреблялись даже в случаях чисто вокального исполнения песен. Вот почему применительно к мирским песням никогда не говорилось «спеть песнь», но употреблялось выражение «сыграть песнь». С другой стороны, категорический отказ от применения инструментов в Православной Церкви, был обусловлен острым осознанием того, что сам принцип игры теснейшим образом связан с мирским началом, противостоящим богослужебной сосредоточенности. Таким образом, для христиан, оппозиция «пения» и «игры» сводилась, в конечном счете, к оппозиции сакрального и профанного.

Оппозиция сакрального и профанного, скрывающаяся за словами «пение» и «играние», крайне характерна для традиционного древнерусского мышления.

Эта оппозиция может быть обнаружена уже в наиболее ранних русских письменных источниках, где с особой энергией подчеркивается недопустимость смешения и даже соприкосновения областей пения и играния. Так в «канонических ответах» киевского митрополита Иоанна 2 (+ 1089) допускается присутствие священнослужителей только до тех пор, пока не начнётся «игра»:  «Когда же войдут с игрой, плясками и гудением, то надлежит, как повелевают отцы, встать из–за стола, дабы не осквернить чувств видением и слышанием»[1].  С ещё большей настойчивостью эта мысль проводится в Киево–Печерском патерике, в котором повествуется о приходе преподобного Феодосия (+1073) к князю  Святославу Ярославичу. Преподобный застал князя, окруженного целой толпой играющих на различных инструментах. «Блаженный же, сидя с краю и опустив глаза, поник и, слегка наклонившись, сказал ему: «Будет ли так в том будущем веке?». И князь сразу же умилился слову блаженного, и немного прослезился, и повелел игру с тех пор прекратить. А  если он когда–либо и приказывал играть, то, когда узнавал о приходе блаженного Феодосия, повелевал им останавливаться и молчать».[1] Подобная компромиссная попытка сохранить равновесие между двумя противоположными началами далеко не всегда может быть осуществлена на практике. Игровая стихия, вышедшая из под контроля обретает инфернальные черты и становится прямым проводником демонизма. Именно такой аспект игры раскрывается в рассказе, повествующем о падении преподобного Исаакия Печерского (+1090) , принявшего бесов за ангелов света и за самого Христа. «И сказал один из бесов, назвавший себя Христом: «Возьмите сопели, сопели, бубны и гусли и играйте и играйте в них, а этот Исаакий нам спляшет». И они заиграли в сопели, в гусли и в бубны и начали насмехаться над ним и, измучив, оставили его еле живого и отошли, смеясь над ним».[2]

      Приведённых примеров, очевидно, достаточно для того, чтобы   убедиться     в ярко выраженном профанном, а порою и   демоническом    значении,     которое приписывалось словам «игра» и «играние» в рамках древнерусской традиции. Вот почему слова эти никогда не могли быть приложены ни к чему церковному, а стало быть, не могли применяться  и для обозначения пения в церкви. Примерно к 17 веку слова «игра»  и «играние» постепенно заменяются словом «музыка» или «мусикия». О том, что слова эти воспринимались как синонимы, свидетельствуют рукописи семнадцатого века, разъясняющие новое и еще не знакомое для русских слово «мусикия» именно через слово «играние» и через производные от него слова. Так, в одном из азбуковников первой половины семнадцатого века дается слову «мусикия» следующие разъяснения: «Мусикия-гудение, иначе игра на гуслях и кинарах». «Мусикия-в ней же пишутся бесовские песни и кощунства».[3] Таким образом, слово «музыка», вобрав в себя все элементы значения слова «игра», превращается в понятие противоположное понятию «богослужебное пение». Вот почему столь привычное для нас словосочетание «церковная музыка» в рамках древнерусской традиции было абсолютно немыслимо и абсурдно.  

Первым шагом к пониманию древнерусского богослужебного пения будет признание того, что древнерусское богослужебное пение не есть музыка и что пение это нельзя исследовать при помощи музыкальных законов. Но, сделав такой шаг можно столкнуться с вопросом: если древнерусское богослужебное пение не есть музыка, то, что же оно такое и в чем заключается различие между богослужебным пением и музыкой, пением и игрой? Ссылаясь на Йохана Хейзингу, Мартынов говорит, что проблема игрового характера музыки заключается не в том, какое место игра занимает в процессе музицирования, но в том, насколько сама музыка носит игровой характер, то есть в какой степени музыка является игрой и есть ли в музыке еще  что-либо помимо игры. Другими словами, игра мыслится как нечто первичное, а музыка - как нечто вторичное по отношению к игре. Это позволяет рассматривать музыку как частное проявление более общего феномена игры, и именно в этом смысле игра является сущностью музыки, на что прямо указывают обозначающие музыку русские слова "игра" или "играние".

Всесторонне рассмотрев феномен игры и его самораскрытие в феномене культуры, Йохан Хейзинга в то же самое время не дал полноценной оппозиции самому понятию игры. Предложенное им понятие "серьезное" или "серьезность", по его же собственному признанию, не может служить реальной оппозицией феномену игры, ибо слово "серьезность" - независимо от того, применяется ли оно в форме существительного или прилагательного, - обозначает не сущность, но качество, в то время как слово "игра" имеет ярко выраженное сущностное значение. Реальная и сущностная оппозиция игре может быть легко выявлена в ходе исследования древнерусской культурной традиции, в рамках которой оппозицией этой является молитва, причем не просто молитва, но молитва в том значении, в каком понималась она отцами восточной церкви и в каком была воспринята русским монашеством. Молитва, понимаемая таким образом, представляет собою внутреннее мистическое единение с Богом, достигаемое через сосредоточение, концентрацию и полное отрешение сознания от всех мыслимых образов и представлений. В процессе молитвы сознание должно превратиться в чистый белый лист,  на котором Бог смог бы начертать знаки своего присутствия, преображающие обыденное сознание в сознание обоженное. Но для того чтобы воспринять эти божественные знаки, сознание должно освободиться от всех образов и представлений, от всего умопостигаемого и чувственно-воспринимаемого. Погруженность в умопостигаемое и чувственно-воспринимаемое приводит сознание в состояние игры, раскрывающейся в ряде более частных конкретных игр: игры ума, чувств, воображения, каждая из которых заполняет сознание множеством разнообразных узоров, не оставляя места для начертания знаков божественного присутствия. Вот почему усилия молящегося прежде всего должны быть направлены на то, чтобы остановить игры, осуществляемые сознанием, ибо только тогда, когда смолкнут последние отголоски этих игр, в наступившей молитвенной тишине сознания может быть услышен голос Бога.  Таким образом, оппозиция игры и молитвы в древнерусской традиции есть оппозиция двух противоположных состояний сознания - направленного вовне, к миру, обращенного внутрь, к Богу, Богослужебное пение есть показатель сознания, устремленного к Богу, музыка же есть показатель сознания, обращенного к миру. Изначальная несовместимость этих состояний утверждается в словах Иоанна Богослова: "Кто любит мир, в том нет любви Отчей" (I Иоанн 2.15).