Специфические признаки метафорической художественной картины мира А. и Б. Стругацких на материале романа «Трудно быть богом»

В метафорах, выражающих индивидуальное видение мира, ведущую роль играют субъективные, образные и эмоциональные  установки говорящего — автора метафоры. Силе образа и эмотивности в этом случае способствуют ассоциативная  насыщенность метафоры и удаленность  областей, к которым принадлежат  ее компоненты, друг от друга.

Когнитивные метафоры также  могут использоваться как средства художественной речи и «оживать», т. е. наполняться новым образным содержанием в системе текста. Проследить возникновение и характер развития каждой из таких метафор довольно сложно, однако можно указать на одно их общее свойство: формирование концепта в данном случае опосредовано эмоциональным отношением со стороны говорящего.

Свойство когнитивной  метафоры быть полифункциональной единицей в художественном тексте отмечает Тереза Добжинская: «„Актуальная“, т. е. живая, не лексикализованная и не конвенционализованная метафора, не исчерпывая себя в познавательной функции, дает по-новому взглянуть на действительность; она привносит не только личностное понимание, но и переживание данного явления» [Добжинская 2000: 534].

Нужно отметить, что, на наш  взгляд, любая метафора, независимо от ее типа, обладает свойствами концептуализации. Различия могут касаться только степени  проявления этих свойств. Так, образная метафора несомненно проявляет эти  признаки больше, чем генетическая, которая собственно не может называться метафорой в полном смысле. В диаде  узуальная, общеупотребительная / окказиональная, индивидуально-авторская метафора свойство концептуализации, вероятно, проявляются более ярко у индивидуально-авторской, поскольку адресат воспринимает ее как более яркую по сравнению  с общеупотребительной, а адресант не пользуется уже готовой концептуальной моделью, а создает образ, передающий для него всю значимость предмета речи. Хотя в узуальной метафоре, конечно, также сильна когнитивная  составляющая, поскольку она репрезентирует языковую картину мира.

Итак, выделим наиболее важное для исследования концептуальной организации  художественного текста: концептуальная метафора — это метафора, формирующая  и выражающая новое понятие, т. е. метафора, непосредственно участвующая в мыслительной деятельности человека; в концептуальной метафоре могут присутствовать образный и эмоциональный компоненты; в силу этого концептуальная метафора может функционировать в художественной речи; формирование концепта (посредством метафоры) в художественной речи опосредовано эмоциональным отношением со стороны говорящего.

Учитывая двунаправленную  сущность любого текста (адресат —  адресант), мы считаем, что когнитивная  метафора в художественном тексте направлена не только на выражение автором текста определенных концептов, но и на формирование этих концептов в сознании читателя-адресата (здесь на первый план выходит мнемоническая  функция метафоры, знание, вербализованное  с помощью метафоры легче входит в лексикон адресата).

2.4 Метафора как  полифункциональный знак текстовой  парадигмы 

В настоящем исследовании делается попытка выделить текстовое  метафорическое поле как инструмент концептуального анализа художественного  текста.

Для того чтобы понять, каким  образом метафора приобретает особую значимость в тексте в качестве ключевого  слова, резюмируем свойства метафоры: 1) антропометричность метафоры. «В основе тропеических механизмов лежит антропометрический принцип, согласно которому „человек — мера всех вещей“. Этот принцип  проявляется в создании эталонов, или стереотипов, которые служат своего рода ориентирами в количественном или качественном восприятии действительности» [Телия 1988: 175]; 2) совершенно логично  из антропометричности метафоры вытекает следующее свойство — индивидуальность метафоры. По свидетельству Т. Добжинской, при использовании метафоры индивидуальный характер коммуникации проявляется  в гораздо большей степени, чем  при обычном, нефигуральном общении [Добжинская 2000: 529]. «Подбор изобразительных  и творческих элементов, создающих  новые понятия, обусловлен индивидуальным опытом поэта и его тяготением к тем или иным ценностям культурного  наследия. Таким образом, в метафорах  всегда содержится некое личностное начало, и они своеобразно отражают мир данного человека» [Добжинская 2000: 535]. Метафоры наиболее ярко выражают картину мира автора, проявляющуюся  в художественном тексте, а значит, делают картину мира более доступной  для исследования; 3) комплексность  восприятия и переживания метафоры. «Содержание метафоры нельзя свести к одним только элементам понятийным или категориальным. Ее содержание составляет — перенесенный в другую область — комплексный опыт, запечатленный  в сознании людей, сохраняющий всю  целостность и многосторонность прототипа. Этот разнородный опыт содержит в себе суждения (в том числе  расхожие мнения), чувственные представления  и эмоциональные реакции <…> Акт  восприятия метафоры предполагает именно такой сложный и многоаспектный отклик со стороны адресата, который  охватывает разные стороны интеллекта. Тем самым, создание и понимание  метафоры рассчитано на личное и заинтересованное участие обоих участников диалога  — отправителя и адресата» [Добжинская 2000: 533–534]; 4) метафора способна участвует  в концептуализации действительности. В отношении художественного  текста важно то, что метафора способна, на наш взгляд, формировать концепты в концептуальной картине мира читателя при восприятии им художественного текста; 5) метафора по-новому интерпретирует тот или иной фрагмент действительности; 6) метафора — это почти всегда загадка, которую адресат должен разгадать, она формирует метафорический код художественного текста; 7) метафора создает целостный, панорамный образ в художественном тексте и разрастается до метафоры-истории, метафоры-темы; 8) в метафоре к психическому отражению подключается огромная масса неосознаваемого; 9) посредством метафоры создается плюрализм, множественность образного прочтения ситуации, а множественность интерпретаций — это свойство художественного текста; 10) метафора имеет эмоционально-оценочный характер, что очень важно, поскольку оценка служит ориентацией человека в окружающем его мире (многие исследователи подчеркивают ориентативную функцию картины мира, выражаемую в ней через оценку). При этом этическая оценка служит для человека ориентиром в окружающем его социальном мире.

Все эти свойства свидетельствуют  о том, что метафора занимает значимое место в художественном тексте и  может выступать в нем в  качестве ключевого слова текстового метафорического поля. При этом для  того, чтобы быть ключевым словом текста, необходимо, чтобы кроме этих неотъемлемых свойств, которые делают метафору более  значимой при восприятии текста, она  обладала и прочими свойствами ключевого  слова (лексическая связь с другими  словами текста, сюжетная и идейная  значимость, семантическая емкость). О лексической организации текста и ключевых словах речь пойдет в  следующем параграфе.

§ 3. Лексическая организация художественного текста как основа его концептуального анализа

3.1 Ключевые положения,  используемые при анализе текста 

Под текстом в лингвистике мы понимаем «произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из заголовка, сверхфразовых единств, объединенных разными типами связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин 1981]. Е. С. Кубрякова дополняет это определение: основой является понимание текста как информационно самодостаточного речевого сообщения с ясно оформленным целеполаганием и ориентированного по своему замыслу на своего адресата. Отсюда следуют такие качества текста, как целенаправленность, интенциональность, информативность. В число критериев текста включается его протяженность. Ведь и понятие связности, считающееся главным признаком текста, указывает на то, что в нем что-то должно связываться, сплетаться и формировать ткань повествования [Кубрякова 2004: 511514, Бабенко 2004].

Художественный текст  можно воспринимать как некий  «сотворенный мир», где «находят свое место феномены, ситуации, явления  и т. д. действительного мира» [Степанова 2006: 220]. Этот действительный мир является творчески освоенным автором как отдельной личностью и как носителем определенного культурного сознания.

Концептуальный анализ текста предполагает выявление и описание текстовых концептов — ментальных сущностей, воплощенных автором  в тексте, а также использование  в анализе такой категории, как  понимание текста. Однако концептуальный анализ художественного текста становится возможным именно потому, что когнитивные  структуры вербализуются в языке  и тексте (как производной от языка) посредством различных языковых средств (в том числе лексических).

Рассуждая о лексической  структуре текста, И. В. Арнольд пишет, что «текст представляет собой единство двух множеств — множества его  элементов и множества связей и отношений между ними» [Арнольд 1984: 8].

При работе с художественным текстом основополагающими для  нас являются положения, выдвигаемые  И. В. Арнольд [Арнольд 1971], Ю. Н. Карауловым, В. В. Степановой, Л. Г. Бабенко, Н. С. Болотновой, А. В. Курьянович и др.: 1. Текст рассматривается  как целостная структура, в которой  все взаимосвязано и взаимообусловлено. Каждый отдельный элемент осмысляется  при декодировании таким образом, чтобы вести от анализа к синтезу  — к пониманию целого; 2. Предполагается, что наиболее существенными для  смысла целого текста являются повторяющиеся  в нем значения, составляющие его  основу или сетку. Эти значения могут  быть выражены повторами слов, повторами  сем или повторами тем. «…многочисленные повторы некоторых слов, существенные отклонения в их частоте определенным образом воздействуют на читателя, формируя его восприятие неосознаваемым им образом, подобно 25-му кинокадру  в секунду», — пишет Ю. Н. Караулов [Караулов 2001: 363]. Однако при этом он отмечает, что существенным для понимания идиостиля и воздействия на читателя является в данном случае не показатель абсолютной частоты этого слова, а качественные характеристики контекстов его употребления и распределение этих контекстов на пространстве текста. Повтор включает: повтор сквозного слова, слов одного СП, варьирование тропов, использование слова в разных функциях (прямом и переносном смысле), повтор модели, фраз, крупных синтаксических единств [Кожевникова 1983: 52–70]. 3. В плане обозначающего особого внимания заслуживают редкие слова и редкие (полуотмеченные) сочетания слов, так как они служат для выдвижения особо важных элементов обозначаемого.

3.2 Ассоциативное  развертывание текста 

В рамках коммуникативной  стилистики текста — одного из направлений  современного текстоведения, формирующегося на основе функциональной лексикологии (В. В. Степанова, Н. Е. Сулименко, Р. Л. Смулаковская, В. Д. Черняк, Т. А. Трипольская и др.), функциональной стилистики (М. Н. Кожина, М. П. Котюрова, М. Б. Борисова, Т. Б. Трошева  и др.), стилистики текста (В. В. Одинцов, Г. Я. Солганик) и интеграции с лингвопрагматикой, психолингвистикой, герменевтикой, разрабатывается  теория регулятивности, текстовых ассоциаций, смыслового развертывания текста (см. например, [Болотнова, Бабенко и др. 2001; Курьянович 2001]). Данные аспекты  коммуникативной стилистики объединяет общий коммуникативно-деятельностный подход к тексту как форме коммуникации и явлению идиостиля с учетом структуры, семантики, прагматики текста [Болотнова 2000: 137].

Развивая положения И. В. Арнольд, В. В. Степановой, Н. Е. Сулименко, Н. С. Болотнова так определяет лексическую  структуру текста: «Под лексической  структурой текста в ассоциативно-смысловом  аспекте понимается коммуникативно ориентированная, концептуально обусловленная  ассоциативно-семантическая сеть, отражающая связи и отношения словных  и неоднословных единиц лексического уровня». Далее: «Сопряжение контекстуально выдвигаемых элементов в сознании читателя образует „пучок связей“, „узел“. „Узловые звенья“ лексической структуры  текста служат опорными смысловыми вехами в познавательной деятельности читателя». И, наконец: «Лексическая организация  текста организуется по сетевому принципу с учетом связей лексических единиц как „по горизонтали“ (в соответствии с линейным развертыванием текста), так и „по вертикали“ — с  учетом ассоциативно-семантических  перекличек дистантно удаленных  лексических единиц» [Болотнова 1994: 6–7]. От этих положений мы и будем  отталкиваться в нашем исследовании.

Стоит отметить, что, на наш  взгляд, разговор об ассоциативном  развертывании текста возможен в  том случае, если мы понимаем текст  как динамическое явление, как речь автора. «Писатель, автор художественного произведения в каком-то смысле тоже может рассматриваться как языковая личность, вступающая — через посредство текста — в речевое взаимодействие с языковой личностью читателя» [Караулов 2001: 362]. «Если любой текст — модель, или образ, или картина мира, порожденная его автором, отражающая своеобразие его восприятия действительности и видения мира, то по „конечному продукту“ можно реконструировать типичные черты авторского сознания. Именно это сознание определяет целостность любого текста как формы выражения всех авторских интенций» [Бутакова 2000: 51]. Именно в речи могут быть стимулы и реакции, ассоциативно связанные с этими стимулами. Так возникает ассоциативно-смысловое поле текста. В этом плане ассоциативно-смысловой аспект изучения текста можно рассматривать в рамках коммуникативного аспекта. Л. Н. Титова пишет: «Тот факт, что реализация некоторого слова может оказаться раздражителем, вызывающим в качестве реакции другое слово, словесную ассоциацию, вытекает из коммуникативной сущности языка» [Титова 1977: 3]. «Ассоциативное поле слова составляет его коммуникативный потенциал, бесконечный текст — потенцию, реализуемую в массе конкретных текстов, продуцируемых как продукт совместных усилий участников коммуникации», — пишет Н. Е. Сулименко. При этом отмечается «единство когнитивных и коммуникативных факторов в лексической организации текста» [Сулименко 1996: 6]. Текст — явление индивидуально-авторское, что также роднит его с речью. Текст становится динамичной системой не только если рассматривать его как речь автора, он сам по себе может вступать в коммуникацию. Художественный текст воспринимают разные люди, цепочка выстраиваемых смыслов при всей ее предсказуемой похожести индивидуальна. С каждым читателем текст разговаривает на своем языке.

Исследователи текста неоднократно пытались вычленить типы текстовой  информации, см. И. Р. Гальперин о  содержательно-фактуальной, содержательно-концептуальной, содержательно-подтекстовой информации [Гальперин 1981], см. также [Арнольд 1982, Болотнова 1994, Болотнова 1998, Чурилина 2003]

Л. Н. Чурилина пишет, что  «каждый текст является носителем  как минимум трех смыслов: 1) авторского смысла — смысла, вложенного в текст его автором в результате осуществления акта первичного семиозиса, или акта номинации; 2) инвариантного смысла — смысла, „приписанного“ тексту языком, складывающегося из смысла составляющих текст языковых единиц; 3) перцептивного смысла — смысла, вкладываемого в текст реципиентом.