Эпоха возрождения

1.3. Италия

С наступлением эпохи Возрождения в Италии распространилось бытовое музицирование на различных инструментах; возникли кружки любителей музыки. В профессиональной области сформировались две наиболее сильные школы: римская и венецианская.

Мадригал. В эпоху Возрождения возросла роль светских жанров. В XIV в. в итальянской музыке появился мадригал (от позлнелат. matricale - "песня на родном языке"). Сложился он на основе народных (пастушеских) песен. Мадригалы представляли собой песни для двух-трёх голосов, часто без инструментального сопровождения. Писались они на стихи современных итальянских поэтов, в которых рассказывалось о любви; существовали песни на бытовые и мифологические сюжеты.

В течение XV столетия композиторы почти не обращались к этому жанру; интерес  к нему возродился лишь в XVI в. Характерная  особенность мадригала XVI столетия - тесная связь музыки и поэзии. Музыка гибко следовала за текстом, отражала события, описанные в поэтическом источнике. Со временем сложились своеобразные мелодические символы, обозначавшие нежные вздохи, слезы и т. д. В произведениях некоторых композиторов символика была философской, например, в мадригале Джезуальдо ди Венозы "Умираю я, несчастный" (1611 г.).

Расцвет жанра приходится на рубеж XVI-XVII вв. Иногда одновременно с исполнением песни разыгрывался её сюжет. Мадригал стал основой мадригальной комедии (хоровая композиция на текст комедийной пьесы), которая подготовила появление оперы.

1.4. Римская полифоническая  школа

Джованни де Палестрина (1525-1594). Главой римской школы стал Джованни Пьерлуиджи да Палестрина - один из крупнейших композиторов эпохи Возрождения. Родился он в итальянском городе Палестрина, по названию которого и получил фамилию. С детства Палестрина пел в церковном хоре, а по достижении зрелого возраста был приглашён на должность капельмейстера (руководитель хора) в соборе Святого Петра в Риме; позже служил и в Сикстинской капелле (придворная часовня Папы Римского).

Рим, центр  католичества, привлекал многих ведущих  музыкантов. В разное время здесь  работали нидерландские мастера  полифонисты Гийом Дюфаи и  Жоскен Депре. Их развитая композиторская техника иногда мешала воспринимать текст богослужения: он терялся за изысканными сплетениями голосов  и слова, по сути, не были слышны. Поэтому  церковные власти относились настороженно к подобным произведениям и выступали  за возвращение одноголосия на основе григорианских песнопений. Вопрос о  допустимости полифонии в церковной музыке обсуждался даже на Тридентском соборе католической церкви (1545-1563 гг.). Приближённый к Папе Римскому, Палестрина убедил деятелей Церкви в возможности создания произведений, где композиторская техника не будет препятствовать пониманию текста. В доказательство он сочинил "Мессу Папы Марчелло" (1555 г.), в которой сложная полифония сочетается с ясным и выразительным звучанием каждого слова. Таким образом, музыкант "спас" профессиональную полифоническую музыку от гонения церковных властей. В 1577 г. композитора пригласили к обсуждению реформы градуала - собрания священных песнопений католической церкви. В 80х гг. Палестрина принял духовный сан, а в 1584 г. вошёл в состав Общества мастеров музыки - объединения музыкантов, подчинявшегося непосредственно Папе Римскому.

Творчество  Палестрины проникнуто светлым мироощущением. Созданные им произведения поражали современников как высочайшим мастерством, так и количеством (более ста месс, триста мотетов, сто мадригалов). Сложность музыки никогда не служила преградой для её восприятия. Композитор умел находить золотую середину между изощрённостью композиций и доступностью их для слушателя. Основную творческую задачу Палестрина видел в том, чтобы разработать цельное большое произведение. Каждый голос в его песнопениях развивается самостоятельно, но при этом образует единое целое с остальными, и нередко голоса складываются в поразительные по красоте сочетания аккордов. Часто мелодия верхнего голоса как бы парит над остальными, обрисовывая "купол" многоголосия; все голоса отличаются плавностью и развитостью.

Искусство Джованни да Палестрины музыканты следующего поколения считали образцовым, классическим. На его сочинениях учились многие выдающиеся композиторы XVIIXVIII вв.

Другое направление  ренессансной музыки связано с творчеством композиторов венецианской школы, основоположником которой стал Адриан Вилларт (около 1485-1562). Его учениками были органист и композитор Андреа Габриели (между 1500 и 1520 - после 1586), композитор Киприан де Pope (1515 или 1516-1565) и другие музыканты. Если для произведений Палестрины характерны ясность и строгая сдержанность, то Вилларт и его последователи разрабатывали пышный хоровой стиль. Чтобы достичь объёмного звучания, игры тембров, они использовали в композициях несколько хоров, размещённых в разных местах храма. Применение перекличек между хорами позволяло наполнить церковное пространство небывалыми эффектами. Такой подход отражал и гуманистические идеалы эпохи в целом - с её жизнерадостностью, свободой, и собственно венецианскую художественную традицию - с её стремлением ко всему яркому и необычному. В творчестве венецианских мастеров усложнился и музыкальный язык: он наполнился смелыми сочетаниями аккордов, неожиданными гармониями.

Яркой фигурой эпохи  Возрождения был Карло Джезуальдо ди Веноза (около 1560-1613), князь города Веноза, - один из крупнейших мастеров светского мадригала. Он приобрёл известность как меценат, исполнитель на лютне, композитор. Князь Джезуальдо дружил с итальянским поэтом Торквато Тассо; остались интереснейшие письма, в которых оба художника обсуждают вопросы литературы, музыки, изобразительного искусства. Многие из поэм Тассо Джезуальдо ди Веноза переложил на музыку - так появился ряд высокохудожественных мадригалов.

Как представитель  позднего Возрождения, композитор разрабатывал новый тип мадригала, где на первом месте стояли чувства - бурные и непредсказуемые. Поэтому для его произведений характерны перепады громкости, интонации, похожие на вздохи и даже рыдания, резкие по звучанию аккорды, контрастные смены темпа. Эти приёмы придавали музыке Джезуальдо выразительный, несколько причудливый характер, она поражала и одновременно привлекала современников. Наследие Джезуальдо ди Венозы составляют семь сборников многоголосных мадригалов; среди духовных сочинений - "Священные песнопения". Его музыка и сегодня не оставляет слушателя равнодушным.

1.5. Англия

Культурная  жизнь Англии в эпоху Возрождения  была тесно связана с Реформацией. В XVI столетии в стране распространился  протестантизм. Католическая церковь  утратила господствующее положение, государственной стала Англиканская церковь, которая отказалась признавать некоторые догматы (основные положения) католичества; большинство монастырей прекратили своё существование. Эти события оказали влияние на английскую культуру, в том числе и на музыку.

Открылись музыкальные отделения в Оксфордском  и Кембриджском университетах. В  дворянских салонах звучали клавишные  инструменты: вёрджинел (вид клавесина), портативный (малый) орган и др. Популярностью пользовались небольшие сочинения, предназначенные для домашнего музицирования. Наиболее ярким представителем музыкальной культуры того времени был Уильям Бёрд (1543 или 1544-1623) - нотоиздатель, органист и композитор. Бёрд стал родоначальником английского мадригала. Его произведения отличаются простотой (он избегал сложных полифонических приёмов), оригинальностью формы, которая следует за текстом, и гармонической свободой. Все музыкальные средства призваны утверждать красоту и радость жизни в противоположность средневековой строгости и сдержанности. В жанре мадригала у композитора было много последователей.

Бёрд  создавал также духовные произведения (мессы, псалмы) и инструментальную музыку. В сочинениях для вёрджинела он использовал мотивы народных песен и танцев.

Композитор  очень хотел, чтобы написанная им, музыка "счастливо несла хоть немного нежности, отдохновения и развлечения" - так писал Уильям Бёрд в предисловии к одному из своих музыкальных сборников.

1.6. Германия

Связь немецкой музыкальной культуры с движением  Реформации. В XVI столетии в Германии началась Реформация, существенно изменившая религиозную и культурную жизнь страны. Деятели Реформации были убеждены в необходимости перемен в музыкальном содержании богослужения. Это объяснялось двумя причинами. К середине XV в. полифоническое мастерство композиторов, работавших в жанрах церковной музыки, достигло необычайной сложности и изощрённости. Подчас создавались произведения, которые из-за мелодической насыщенности голосами и пространных распевов не могли быть восприняты и духовно пережиты большинством прихожан. К тому же служба велась на латинском языке, понятном итальянцам, но чуждом для немцев.

Основатель  движения Реформации Мартин Лютер (1483-1546) считал, что необходима реформа церковной  музыки. Музыка, во-первых, должна способствовать более активному участию прихожан в богослужении (при исполнении полифонических композиций это было невозможно), а во-вторых, рождать сопереживание библейским событиям (чему препятствовало ведение службы на латинском языке). Таким образом, к церковному пению предъявлялись следующие требования: простота и ясность мелодии, ровный ритм, чёткая форма песнопения. На этой основе возник протестантский хорал - главный жанр церковной музыки немецкого Возрождения. В 1522 г. Лютер перевёл Новый Завет на немецкий - отныне стало возможным совершать богослужение на родном языке.

В подборе  мелодий для хоралов активное участие принимал сам Лютер, а  также его друг, немецкий теоретик музыки Иоганн Вальтер (1490-1570). Основными  источниками таких мелодий были народные духовные и светские песни - широко известные и лёгкие для  восприятия. Мелодии к некоторым из хоралов Лютер сочинил сам. Один из них, "Господь - опора наша", стал символом Реформации в период религиозных войн XVI в.

2. Музыкальная эстетика

2.1. Развитие жанров и форм инструментальной музыки

Инструментальная музыка также отмечена появлением новых жанров, и в первую очередь инструментального концерта. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Ценилась прежде всего виртуозность (умение справляться с техническими трудностями), которая постепенно стала для многих музыкантов самоцелью и художественной ценностью. Композиторы XVII-XVIII столетий обычно не только сочиняли музыку, но и виртуозно играли на инструментах, занимались педагогической деятельностью. Благополучие художника в значительной степени зависело от конкретного заказчика. Как правило, каждый серьёзный музыкант стремился получить место либо при дворе монарха или богатого аристократа (у многих представителей знати были собственные оркестры или оперные театры), либо в храме. Причём большинство композиторов легко сочетали церковное музицирование со службой у светского покровителя.

2.2. Музыкальные инструменты эпохи Возрождения

В эпоху  Возрождения состав музыкальных  инструментов значительно расширился, к уже существовавшим струнным и духовым добавились новые разновидности. Среди них особое место занимают виолы - семейство струнных смычковых, поражающих красотой и благородством звучания. По форме они напоминают инструменты современного скрипичного семейства (скрипку, альт, виолончель) и даже считаются их непосредственными предшественниками (сосуществовали в музыкальной практике до середины XVIII столетия). Однако разница, и значительная, всё же есть. Виолы обладают системой резонирующих струн; как правило, их столько же, сколько и основных (шесть-семь). Колебания резонирующих струн делают звук виолы мягким, бархатистым, но инструмент трудно использовать в оркестре, так как из-за большого числа струн он быстро расстраивается. Долгое время звучание виолы считалось в музыке образцом изысканности. В семействе виол выделяются три основных типа. Виола да гамба - большой инструмент, который исполнитель ставил вертикально и зажимал с боков ногами (итальянское слово gamba означает "колено"). Две другие разновидности - виола да браччо (от ит. braccio - "предплечье") и виоль д'амур (фр. viole d'amour - "виола любви") были ориентированы горизонтально, и при игре их прижимали к плечу. Виола да гамба по диапазону звучания близка к виолончели, виола да браччо - к скрипке, а виоль д'амур - к альту. Среди щипковых инструментов Возрождения главное место занимает лютня (польск. lutnia, от араб. "альуд" - "дерево"). В Европу она пришла с Ближнего Востока в конце XIV в., а уже к началу XVI столетия для этого инструмента существовал огромный репертуар; прежде всего под аккомпанемент лютни исполняли песни. У лютни короткий корпус; верхняя часть плоская, а нижняя напоминает полусферу. К широкой шейке приделан гриф, разделённый ладами, а головка инструмента отогнута назад почти под прямым углом. При желании можно в облике лютни увидеть сходство с чашей. Двенадцать струн группируются парами, а звук извлекают как пальцами, так и специальной пластинкой - медиатором. В XV-XVI столетиях возникли различные виды клавишных. Основные типы таких инструментов - клавесин, клавикорд, чембало, вёрджинел - активно использовались в музыке Возрождения, но их настоящий расцвет наступил позже.

2.3. Мейстерзингеры и их  искусство

Другая  яркая страница немецкой музыки Ренессанса связана с творчеством мейстерзингеров (нем. Meistersinger - "мастерпевец") - поэтовпевцов из среды ремесленников. Они были не профессиональными музыкантами, а прежде всего мастерами - оружейниками, портными, стекольщиками, башмачниками, пекарями и т. п. В городской союз таких музыкантов входили представители разных ремёсел. В XVI столетии объединения мейстерзингеров существовали во многих городах Германии.

Свои  песни мейстерзингеры сочиняли по строгим  правилам, творческая инициатива стеснялась множеством ограничений. Новичок должен был сначала освоить эти правила, затем научиться исполнять песни, далее сочинять текст к чужим мелодиям, и только потом он мог создавать собственную песню. Мелодиями-образцами считались напевы прославленных мейстерзингеров и миннезингеров.

Выдающийся  мейстерзингер XVI в. Ганс Сакс (1494-1576) происходил из семьи портного, но в юности покинул  родительский дом и отправился путешествовать по Германии. Во время странствий юноша обучился ремеслу сапожника, но главное - познакомился с народным искусством. Сакс был хорошо образован, прекрасно знал античную и средневековую литературу, читал Библию в немецком переводе. Он глубоко проникся идеями Реформации, поэтому писал не только светские песни, но и духовные (всего около шести тысяч песен). Ганс Сакс прославился и как драматург (см. статью "Театральное искусство эпохи Возрождения").

Заключение

В начале XVI в. большинство известных композиторов были родом из Северной Европы, но в  конце столетия первой скрипкой зазвучали  итальянцы. Молодые музыканты из многих стран приезжали на учебу в Италию. Английские музыканты изучали итальянский мадригал и подражали ему. Композиторы Таллис и Доуленд писали как сложную церковную музыку, так и незамысловатые песни для одного голоса. Музыка перестала быть четко рассчитанной и строго духовной. Она приобретала эмоциональный, выразительный и ярко индивидуальный характер. Музыка заговорила с людьми - и люди понимали ее язык.

Торжества и празднества были отличительной  чертой Возрождения. Люди той эпохи  отмечали все - от дней святых до прихода  летней поры. Во время уличных шествий  музыканты и певцы с богато украшенных подмостков на колесах читали баллады, исполняли сложнейшие мадригалы, разыгрывали драматические представления. Публика с особым нетерпением ждала "живых картин" с музыкальным сопровождением и декорациями в виде механического облака, из которого спускалось предусмотренное сценарием божество.