Кшиштоф Пендерецкий

Содержание:

Введение……………………………………………………………………2

1.     Творческий путь композитора…………………………………………4

1.1   Трен (Памяти жертв Хиросимы)…………………………………5

1.2   Хор а сарреllа Stabat Mater………………………………………..-

1.3   Страсти по Луке……………………………………………………6

1.4   Заутреня……………………………………………………………..8

Заключение…………………………………………………………………10

Список литературы………………………………………………………..11

Введение.

Кшиштоф Пендерецкий вышел на музыкальную арену с конца 1950-х годов. Карьера его была ошеломляющей, успех, который выпал на его долю, уникальный. Творчество Пендерецкого охватывает уже полвека. Находясь в состоянии непрерывного движения, оно поражало слушателей крутыми поворотами и зигзагами в эволюции стиля. Однако эта эволюция, как в зеркале, отразила сложные пути послевоенной польской музыки, смены тенденций и направлений. Более того, творческая личность Пендерецкого воплотила дух напряженных исканий и художественных устремлений, который был характерен для всего европейского искусства той поры.
          Годы формирования творческой личности Пендерецкого совпали с периодом обновления в польском искусстве. Для молодого поколения композиторов открылись широчайшие возможности воспользоваться всеми ставшими доступными средствами, техниками, которыми располагала музыкальная культура Запада. А это было время широких экспериментов в области сонорно-акустических свойств музыки, небывалого расширения ее тембровых границ, поисков звуковой материи нового типа. С этого и начал Пендерецкий, примкнув к авангардистским течениям электронной, конкретной, сонористической музыки. Причем наибольшее влияние на молодого Пендерецкого оказали К. Штокхаузен, с одной стороны, и П. Булез — с другой. Но с первых, же произведений (Строфы и Псалмы Давида) польский композитор проявил абсолютную оригинальность в сонорном стиле. Период увлечения чистой сонорикой был недолгим. Создание в 1962 году небольшого произведения для хора а сарреllа Stabat Mater ознаменовало перелом. Композитор вернулся к интонационной музыке, при этом обогащенной новой техникой, в том числе и сонорной. Начиная с этого произведения, Пендерецкий обрел свой стиль, свой центральный жанр, свою тему в искусстве. И какие бы метаморфозы ни претерпевало далее его творчество, что связано было с завоеванием все новых и новых «пространств» в звуковом мире, нечто константное, что, собственно, и составляет понятие «стиль Пендерецкого», в нем сохраняется на всех этапах его пути.

Невозможно отнести творчество Пендерецкого к какому-то определенному направлению музыки ХХ века. Различные эстетические тенденции, часто даже противоположные по своей сущности, соседствуют и преломляются у него под индивидуальным углом зрения. Он своеобразно соединяет приметы экспрессионизма и импрессионизма, неоклассицизма и романтизма. Но с годами, по мере эволюции в его творчестве все отчетливее обнаруживается национальное польское начало, что проявляется в особом типе художественного мышления, восприятия мира, способах его отражения. Звуковые проявления традиции сконцентрировались для Пендерецкого, прежде всего, в хоровой полифонии Ренессанса и в глубинных связях с искусством М.Карловича и К.Шимановского.

1. Творческий путь композитора.

Кшиштоф Пендерецкий родился 23 ноября 1933 года в польском городке Дембице близ Кракова в семье адвоката Тадеуша Пендерецкого. К 15 годам у Кшиштофа созрело твердое решение стать музыкантом, и в 17 лет, окончив гимназию, он едет в Краков, чтобы поступить в среднюю музыкальную школу, а затем в Высшую музыкальную школу, в класс к профессору композиции Артуру Малявскому. Одновременно Пендерецкий посещает лекции Краковского университета по философии, классической филологии и эстетике. Он серьезно изучает латынь, древнегреческий, читает античную литературу в подлинниках. Все это готовило музыканта широкого кругозора и в значительной степени повлияло на музыкальное мышление будущего композитора. После окончания консерватории Пендерецкий принимает участие в конкурсе молодых композиторов Польши. Результаты конкурса были сенсационными. При вскрытии конвертов с девизами оказалось, что все три произведения, получившие первые премии, принадлежат Кшиштофу Пендерецкому. Это были Строфы, Эманации (Излучие) и Псалмы Давида (для хора, струнных и ударных инструментов).
           Далее в стремительном темпе одно за другим появляются следующие сочинения: Три миниатюры для скрипки (1959), Первый струнный квартет (1960), Анакласис (Преломление света) для 42 струнных и группы ударных инструментов (1960), Полиморфия для 48 струнных (1961), Фонограммы для флейты и камерного оркестра (1961), Трен с подзаголовком Памяти жертв Хиросимы для 52 струнных (1962), Канон для струнных и магнитофонной ленты (1962), Флюоресценции для симфонического оркестра (1962). И все это за три-четыре года!!! Названия некоторых из этих произведений загадочны, необычны для музыки, заимствованы из научной терминологии. Но поражают не только названия, а прежде всего музыка первых произведений Пендерецкого. В них отразились активные поиски композитора звуковой материи нового типа, которая была бы способна дать новую звуковую модель мира. Сонорные композиции состояли из организованного и одновременно нерасчлененного хаоса звуков, массивных кластеров, мощных звуковых потоков, то расширяющихся и охватывающих все большее звуковое пространство, то сужающихся, рассеивающихся, исчезающих, превращающихся в звуковую пыль, затем вновь сливающихся в поток, рев, гул... Музыка загадочной Земли, ее недр, вулканических вершин и еще более загадочного Космоса, Вселенной...
          Сочинения Пендерецкого этого времени — преимущественно сонорные. Однако в отличие от сонорики электронной музыки, которая начинает свое развитие в начале 1950-х годов, польский композитор достигает звучаний близких электронным с помощью традиционных инструментов — чаще всего струнных. Используя нетрадиционные способы звукоизвлечения, уподобляя струнные то синтезаторам, то ударным, то духовым инструментам, он кардинально обновляет фактуру и сам тип звуковой ткани. Пендерецкий широко применяет различные виды glissando (равномерные и неравномерные), pizzicato с сильным ударом струны по деке («бартоковское» рizziсаtо), игру за подставкой, на подгрифнике, различные типы vibгаtо — быстрые, медленные, широкие (с повышением и понижением на четверть тона), игру и удары collegno, удары кончиком пальцев по деке, удары смычком по пульту и т. д. Композитор изобретает и новый способ записи, существенно отличающийся от привычной нотной графики, и этот способ как один из многих прочно вошел в мировую композиторскую практику. Графические расширяющиеся и сужающиеся линии изображают изменчивые звуковые потоки различной плотности, силы, громкости, интенсивности, протяженности. Для всех новых приемов игры Пендерецкий также вводит систему собственных обозначений, которые помещает в партитуре в виде комментариев.

1.1 Трен (Памяти жертв Хиросимы).
           К числу самых известных сонорных композиций Пендерецкого принадлежит Трен (Памяти жертв Хиросимы). Первоначально произведение имело название 8,26 по аналогии с сочинением Кейджа 4,33, что означает лишь продолжительность (в минутах и секундах) звучания. Но новое название, которое композитору подсказал кто-то из друзей, оказалось, как видно, удачным, особенно в плане популяризации сочинения: из абстрактного сонорного оно превратилось в опус почти программный, рождающий яркие ассоциации. В одной из рецензий на исполнение сочинений молодого польского композитора на Фестивале современной музыки в Донауэшингене было совершенно верно отмечено: «Пендерецкий подарил нам музыку другого измерения»[1].  Действительно, его музыка — это новый мир, новые звуковые впечатления, новые эмоциональные реакции современного человека, живущего в атомный век, век космических полетов.

1.2 Хор а сарреllа Stabat Mater.
          В этом же году на фестивале Варшавская осень прозвучал хор              а сарреllа Stabat Mater (1962), который ознаменовал начало нового периода в творчестве композитора. Хор а сарреllа написан на полный текст средневековой секвенции. Сам композитор указал на влияние Баха, а также композиторов нидерландской полифонической школы: Окегема, Обрехта, Лассо, полифонию которых он тщательно изучал. В светлой прозрачной фактуре хора Пендерецкий использует аллюзии на музыку отдаленных эпох — фактуру и гармонию раннего многоголосия, григорианский хорал, выступающий как знак католической службы. Принципиальная новизна произведения заключается в том, что из прикладного, богослужебного жанра он превращается в жанр, отражающий церковный ритуал в театрализованном виде. Композитор находит оригинальные приемы и выразительные средства, с помощью которых обрисовывает и гулкое пространство храма, и само действо внутри него (например, чтение и нестройное бормотание прихожанами слов молитвы, эффекты эха и реверберации).

        1.3 Страсти по Луке (1965) — сочинение кульминационное в творчестве композитора и, несомненно, концепционное. Это редкий пример возрождения жанра пассионов в музыке ХХ века после долгого его забвения в ХIХ. Обращаясь к культовому жанру в пассионах (как позднее и в Dies irae, Реквиеме, Магнификате), Пендерецкий декларативно подчеркивает символическую значимость их текстов, способность проецировать идеи на современность. «Страсти — муки и смерть Христа, — комментирует композитор, — но также и муки, и смерть заключенных Освенцима, свидетельство трагического опыта человечества в середине ХХ века».
          Интересен вопрос о генезисе этого сочинения. Казалось бы, композитор должен был оттолкнуться от страстей Баха, явившихся кульминацией в истории жанра. Однако он этого не сделал. До Баха жанр пассионов прошел длительный путь развития, меняя от эпохи к эпохе свой облик. Эволюция музыки в различные исторические периоды, эволюция церковных жанров и стилей обусловила и существование различных типов страстей: псалмодических, респонсорных, мотетных, ораториальных. Ни одну из разновидностей древних пассионов, ни пассионы Баха Пендерецкий не берет в качестве стилевой модели, а свободно переплетает, скрещивает отдельные их элементы, сочетая с самыми современными средствами музыкального языка, и на таком синтезе создает собственную концепцию. В слушательском восприятии Страсти по Луке выстраиваются как величественный памятник и самого ритуала, и музыкального жанра, рожденного им, и различных этапов его становления. Если позволить себе такое сравнение, то пассионы Пендерецкого подобны древнему собору, который строился и перестраивался на протяжении многих веков, сохраняя черты архитектуры романской, готической, барочной, классической и других эпох.
          В драматургии произведения сочетаются принципы номерной структуры ораториального типа страстей (выделенные хоралы, арии, псалмы) со сквозным развитием, в котором находит отражение течение церковного ритуала. Одновременно есть определенная близость к драматургии баховских пассионов, например, членение всей композиции на две части:      1 часть — страдания, 2 часть — смерть. Действует здесь и баховский принцип противопоставления образных сфер: лирической, воплощенной в ариях, эпической — рассказ Евангелиста, драматической, сосредоточенной в сюжетных сценах, отвлеченно-молитвенной, которую представляют псалмы а сарреllа. Контраст драматургических линий весьма рельефен. Достигается он целым рядом чисто музыкальных антитез, из которых важнейшая состоит в противопоставлении традиционной музыкальной материи, основанной на интонационной природе, сонорным блокам. Так в хоровом пении объединяются традиции хорового унисонного псалмодирования, антифонов, респонсория, свойственные добаховским пассионам, с современной хоровой сонорикой, основанной на полифонической внезвуковысотной декламации, хоровом алеаторическом глиссандировании, кластерах, придающих музыке экспрессивный характер. Большое значение приобретают идущие от старинной хоровой музыки чисто фонические контрасты: высоких и низких регистров, мужского и женского хора, контрасты плотности и громкостной динамики. Хоровая сонорика используется разнообразно. Во-первых, в сюжетных сценах (бичевания, надругания над распятым Иисусом), где хор выполняет роль tourbae, он выступает со звукоизобразительными функциями, заменяя оркестр ударных и шумовых инструментов. Во-вторых, при помощи хоровой сонорики Пендерецкий стремится воссоздать звуковую атмосферу службы в католическом храме, обрисовать само акустическое пространство, заполненное толпой, участвующей в богослужении.
          Оркестр — большой по составу, дополненный органом, фортепиано, фисгармонией, альтовым саксофоном, большим набором ударных, — трактуется многопланово: в сопровождении арий и некоторых хоров его звучание камерно, подчас ограничено одними педалями органа и низких струнных. В иных сольных фрагментах оратории композитор подчеркивает мелодические функции инструментальных линий, приближая их к голосовому высказыванию. Значительно возрастает роль оркестра в эпизодах, служащих для обрисовки «действия», где композитор пользуется исключительно сонорными средствами, основанными на алеаторической игре расслоенного на множество групп оркестрового аппарата. Различные типы звуковой материи, участвующей в сценах, делают наглядными те ракурсы, с позиций которых трактует Пендерецкий Страсти: как памятник религиозному ритуалу, как памятник музыкальному жанру, как драму, сюжет которой спроецирован на современность.
          Многоплановость этой концепции раскрывается и на уровне интонационного материала, включающего средневековую григорианскую мелодию, псалмодию, юбиляционные распевы, католические гимны, хроматизированный тематизм эпохи барокко. И рядом — современные атональные мелодические построения, основанные на серийном принципе. Две серии, последовательно изложенные в начале произведения, определяют характерную интервалику и интонационную атмосферу Страстей по Луке. Серии в дальнейшем выступают и как темы, и как основа для коротких лейтмотивов. Обе членятся на сегменты по четыре звука, каждый из которых представляет мотив креста. Серии Пендерецкого напоминают серии Веберна.
          В этом разнородном тематизме Пендерецкий виртуозно находит точки соприкосновения, которые позволяют ему выстроить единую интонационную драматургию.
          В изображении драматических сцен Пендерецкий использует уже устоявшиеся со времени первого применения Д. Мийо приемы ритмодекламации: полифонические каноны, стретты (в которых роль темы выполняет ритмослово, ритмофраза), алеаторическую, вне вертикальной ритмической координации полифонию. Подчас отдельные слова, фразы поручаются разным голосам хора так, чтобы весь текст фразы одновременно звучал у всего хора. Восприятие способно фиксировать лишь фоническую сторону текста, и именно на ней заостряет внимание композитор. И хотя декламация принадлежит к явлениям внемузыкальным, обращается с нею композитор как с объектом музыкальным, подчиняя музыкальному ритму, полифонической фактуре, громкостной динамике и т. д. Автору удалось создать многоплановое, целостное по своей концепции сочинение, в котором контрастируют и сближаются принадлежащие разным эпохам стилевые пласты (псалмодия, григорианский хорал, барочный тематизм, атонал ьные построения), объединяются разнородные театральные и музыкальные культовые традиции. После первого исполнения Страстей по Луке в 1966 году в Мюнстере (ФРГ) прошло около 40 лет, и это произведение из всего наследия Пендерецкого остается одним из самых репертуарных. Оно прозвучало в Лондоне, Берлине, Париже, Риме, Токио, Москве и многих других городах.

1.4 Заутреня.
          Среди произведений Пендерецкого 1960 — начала 1970-х годов особое место принадлежит Заутрене (1970 - 1972). Под этим названием существует два самостоятельных произведения, объединенных в целое содержанием текстов и художественной идеей: Положение во гроб и Воскресение. Диптих — сочинение уникальное не только в творчестве Пендерецкого, но и во всей западноевропейской литературе. Написанный под впечатлением православной службы в Троице - Сергиевом монастыре, он заслуживает особого внимания как редчайший образец отражения в художественном творчестве православного церковного обряда.
          В отличие от Литургии Чайковского или Всенощной Рахманинова, которые исполняются в церковных соборах во время больших православных праздников, Заутреня не предназначена для такой роли, и невозможно себе представить, чтобы она прозвучала во время церковной службы. Написанная на церковно-славянский текст и посвященная православным праздникам, она вместе с тем не является произведением литургическим в прямом смысле, а представляет собой, скорее, художественное видение обряда и заключена в форму концертного произведения. По жанру Заутреня приближается к монументальной оратории, наследующей западноевропейскую традицию. Внелитургический характер Заутрени подчеркивает и исполнительский состав (два смешанных хора, хор мальчиков, пять солистов дополнены большим симфоническим оркестром, который никогда не допускала православная церковь в свои храмы). Этим объясняется и полная свобода обращения с текстом. Опираясь лишь на свое художественное чутье и вкус, композитор компонует текст Положения во гроб из Всенощной Страстной пятницы и из Утрени предпасхальной субботы, а текст Воскресения — из воскресной пасхальной Утрени. Названия частей Положения во гроб привлечены в качестве символов православной литургии. В них ни в какой мере не отражена ни специфика жанров, ни их последовательность в богослужении. Оригинальность замысла состоит, прежде всего, в поразительной многоплановости отражения православного праздника, и один из ракурсов произведения — показать православный обряд как явление культуры, как памятник старины. В этом — несомненное сходство с трактовкой жанра страстей. При этом композитор не стремится ни к натуралистическому воспроизведению обряда, ни к его стилизации, а воссоздает отдельные звуковые элементы православной службы:
хоральные песнопения, псалмодию дьякона, пение священника, колокольный эвон. И все эти элементы трактуются как символы православия. Автору удается поместить их в «контекст» храмового пространства, в котором протекает служба. Специфическими средствами оркестровой и хоровой сонорики он передает особенности архитектурного пространства, акусти - ческой среды: гулкость сводов, эффекты реверберации и эха, столь характерные для соборов. Более того, средствами музыки он не только дает возможность ощутить пространство, но и заполненность его многотысячной толпой — «звучащей», движущейся, живо реагирующей на происходящее, принимающей во всем участие.
          В драматургии Заутрени действуют композиционные принципы ораториального жанра, хотя и сильно переосмысленного в соответствии с возможностями современного музыкального языка, новой композиционной техники. Пендерецкий применил здесь все испытанные приемы сонористики, алеаторики, мультимногоголосия, которые на редкость органично включились в раскрытие новых идей, объединившись со звучаниями элементов православного обряда.

          Новый этап творческой эволюции композитора открыл Концерт для скрипки с оркестром. Законченный в 1976 году, Концерт ознаменовал некий стилевой сдвиг, который историки определили как поворот к неоромантизму. Вслед за Концертом появились Вторая симфония (Рождественская), Второй виолончельный концерт, Польский реквием (1984) и две оперы Потерянный рай(1978) и Черная маска(1988).
          К концу ХХ века романтизм, отделенный от нас почти столетним развитием различных, преимущественно антиромантических течений, становится уже далекой историей. Новый виток в спиралевидной эволюции музыки — время такого синтеза, в котором интегрируются все этапы ее развития, начиная от древности, кончая всеми течениями ХХ века. Пришло время и для романтизма быть включенным в этот синтез.

Заключение.

          Творческий путь Пендерецкого еще не закончен. Он в расцвете творческих сил. За последние десятилетия им создано значительное число сочинений в разных жанрах. Среди них три симфонии (Третья, Четвертая и Пятая), Второй концерт для скрипки с оркестром, Концерт для кларнета с оркестром, Концерт для флейты с камерным оркестром, опера Король Убю и ряд камерно-инструментальных и оркестровых опусов. Можно утверждать, что Пендерецкий — один из тех композиторов поколения 1960-х, музыка которых вошла в современную культуру, в жизнь современного человека. Она постоянно звучит в концертах, оперных театрах, постоянно присутствует на фестивалях современной музыки в разных странах и городах. И нет преград к ее восприятию. В ней много жизни, силы, темперамента, творческой фантазии, ярких захватывающих образов, новых оригинальных музыкальных решений. Она вовлекает слушателя в свою атмосферу, дарит ему новые ощущения, новые представления о мире, новые звуковые реалии. Сложность и новизна музыкального языка не пугают слушателя, так как новые идеи облекаются в рельефную форму, в которой композитор опирается на устоявшиеся веками принципы.

Список литературы:

1.      Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий. М., 1983. С. 29.

2.      Кокорева Л. Музыкальная культура Польши XX века. М., 1997.

3.      История зарубежной музыки. XX век: Учебное пособие.\ Сост. и общ. ред. Н.А.Гавриловой. – М.: МУЗЫКА, 2007. – 124 – 134 стр.

11

[1] Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий. М., 1983. С. 29