Претворение русских фольклорных традиций в вокальном цикле «Песни вольницы» композитора С. Слонимского

                СПБГК им. Н. А. Римского-Корсакова (академия)

 

 

 

 

 Претворение русских фольклорных традиций

      в вокальном  цикле «Песни вольницы»

             композитора С.Слонимского.

      

 

 

 

 

 

 

                                                                     Работа по музыкально–этнографической практике   Выполнила студентка

                                                                    Феоктистова А.А.                                                

                                                                   

 

 

                        

 

 

 

                           Санкт-Петербург, 2012 г.

Обращение композиторов к фольклорным традициям имеет определенные особенности. Выделяются два основных принципа преломления фольклора в композиторском творчестве. Первый принцип – это внедрение цитат народных мелодий, которые при этом подчиняются стилистическим особенностям музыкального языка композитора, использующего всевозможные приемы развития и преобразования в соответствии с индивидуальным композиторским мышлением. Второй принцип основан на средствах развития музыкального языка композитора, источником которых является фольклор, в данном случае музыкальный язык фольклора осваивается творческим мышлением композитора. Таким образом, в основе лежит не использование существующих народных тем, а применение принципов формирования стиля, тематизма, музыкального развития на основе фольклорных интонаций.

«Песни вольницы» вокальный цикл Сергея Слонимского для меццо-сопрано, баритона и фортепиано написан в 1959 г. Есть редакция для голосов с оркестром, которая была сделана в 1962 г.

Следует сказать про  общую образную сферу заключенную  уже в самом названии, так как  «вольница» - свободное казачество, не знавшее крепостной зависимости, так песни представляют собой сцены русской вольницы. Цикл строится на сопоставлении двух контрастных образных линий – лирической и драматической. Одна образная линия – это женская песенная лирика, большей частью печальная и носящая черты плачей, причитаний. Другая – это собственно песни вольницы, удалые молодецкие и разбойничьи, бунтарские песни. Строение цикла в первой и второй редакциях различалось. В первоначальном варианте строго чередовались лирические и драматические номера, их было восемь:

1.«Вздохни-ка ты, сдумай!» (позже назван «Жалоба девушки»), причет.

2.«Хороша наша деревня», баллада.

3.«Комарочки не давали ночью спать»(позже – «Комарочки»), лирическая песня.

4. «Во проезжей было большой улице» («Зелено вино»)

5. «Люби, кого знаешь» («Посею я млада»), лирическая песня.

6. «Разбойники в гостях» («Седлайте коней!»), баллада.

7. «Не белая ль лебедушка» («Белая лебедушка»), лирическая песня.

8. «Не шуми, мати, зеленая дубравушка!», баллада.

Во втором варианте, ставшим  окончательным, номеров стало девять, так как после №3«Комарочков» была помещена еще одна песня – шуточная плясовая «Куманек».

Вокальный цикл С.Слонимского  «Песни вольницы», написанный на слова  русских народных песен, считается  одним из образцов подлинности и  индивидуальной художественности в  претворении фольклора. В цикле нет цитат народных песен, но музыкальная ткань пропитана фольклор-ными интонациями, вошедшими в язык композитора. «Песни вольницы» относится к первому периоду творчества композитора, в котором из явственно претворенных фольклорных элементов есть подголосочная полифония и гармонические приемы, заимствованные из народного многоголосия, а также вариантно-попевочный принцип мелодического развития. В этом сочинении сформировались основные особенности музыкального языка Слонимского, прежде всего, мелодики, особенности которой далее будут подробно рассмотрены. Главный вывод из выше сказанного состоит в том, что народная музыка стала для композитора фактором стиля. Но говоря о стиле, нельзя не отметить, что каждый из композиторов, обращавшихся к музыкальной народной традиции, сочетал особенности фольклора в соответствии с музыкальным языком своего времени, поэтому, усвоив и восприняв язык народной музыки, Слонимский использует его в сочетании с музыкальным языком XX века. В результате этого стилистического преображения, музыка Слонимского отличается от музыки композиторов предшественников, которые трактовали фольклор в рамках мышления своей эпохи.

В качестве литературной основы композитором взяты поэтические народные тексты песен различных жанров и тематики: лирические, плясовые, шуточные, разбойничьи, молодецкие. Как ранее было сказано, в цикле нет музыкальных цитат из народных песен, композитор стремился уйти от музыкального прообраза, тем не менее связь с определенными жанрами народного творчества здесь приобретает характер типологический, жанровые основы использованных текстов остаются и раскрываются в русле драматургического и музыкального замысла композитора.

Начиная анализ интонационных  особенностей претворения фольклорных  элементов, следует обратить внимание на вокальные тембры и мелодику. Интересная особенность в выборе тембра женского голоса – композитор отдал предпочтение меццо-сопрано. Низкий женский голос, обладающий грудным тембром, обнаруживает близость к народному началу, а также ярко окрашивает интонационное поле женского образа. В народной певческой традиции зачастую был необходим напряженный звучный тембр, так как песни часто исполнялись на открытом пространстве, и исполнители старались максимально «охватить» пространство своим голосом (к примеру, и песни лирические, и песни календарно-обрядового комплекса могли исполняться женщинами во время работы в поле, песни весеннего обрядового комплекса исполнялись также на открытом пространстве и др.).

В лирических девичьих песнях тембровая характерность дополняет образ гибкостью речевой мелодии, где на первом плане интервальное варьирование,  игра ступеней и полутоновых вариантов, хроматизмов на расстоянии создает ощущение тончайших оттенков, скольжений речевой интонации в пределах кантиленой мелодии. Тематической основой первой песни («Жалоба девушки») является трихорд в квинте (в разных вариантах), который прорастает вовне и заполняется внутри. Эта основа песни не выявляет наклонения лада, и в последующем развитии важную роль играет нейтрализация, «колебания» терции внутри попевки, которая звучит, то ниже, то выше. В мужских песнях «Хороша наша деревня», «Зелено вино», «Седлайте коней» ярко выступает характерность интонаций за счёт слышимой манеры произнесения, и тембра – грубого, мужицкого. Здесь есть даже нарочитое огрубление интонации, но не переходящей на крик. Диссонантная шероховатость, тембровая характерность мелодии выступает благодаря специфическому окрашиванию ее сопровождением. Создается диссонантная среда, в которой обычная интервалика теряет свои консонантные и устойчивые качества. Иногда разрыв элементарных связей достигается сопоставлением обычных по структуре, но далеких тонально аккордов(«Хороша наша деревня»).

В мелодике преобладает расширенная, многотоновая диатоника, сочетающая принципы фольклора и современной профессиональной музыки. Звукоряды тем Слонимского  образуются разными путями. Один из них – это использование мажоро-минора, также внутренняя ладовая вариантность, включающая различные мелодические лады. Практически расщепляться могут все ступени(«Зелено вино»).

 

 

Основа найденных принципов  интервального строения мелодики –  четкая трихордовость, обычно квартово- или квинтово-секундовая, использо-вание терцовых попевок. Излюбленные контуры мелодии очерчиваются двумя большими секундами вокруг скачка от кварты и более. Эти контуры по-разному преломляются в непохожих темах, но всегда сообщают им сочетание экспрессии и мягкости («Жалоба девушки»).

Ритмическое развитие в «Песнях вольницы» совершенно согласуется с мелодическим. Здесь тоже можно говорить о варьировании и наложении индивидуализированного ритма на некий ритмический стереотип плясовой песни – «двойной встречный ритм». В мужских песнях – это синкопированные ритмы пляса и скачки со всякого рода неожиданными ускорениями и «осаживанием», с перемещением акцентов («Зелено вино»).

Преобразования ритма  нарастают к концу цикла и в последней из мужских песен «Седлайте коней», сдвинутый синкопированный ритм является уже основой темы. В этих ритмах очень часто слово звучит акцентировано, даже неударные слоги. Иначе «встречные ритмы» действуют в девичьих песнях. Здесь в основе первой и восьмой песни («Жалоба девушки» и «Белая лебедушка») лежит преображенный жанр плача. Синкопы и мелкие ритмические фигуры, внешняя прерывность мелодической линии – это усиление «вздрагивающих» ритмоинтонаций плача. Таким образом стилистической находкой композитора являются переданные с помощью своеобразной ритмики экспрессивные свойста фольклора.

На основе четкого  ритмического и мелодического каркаса  Слонимский создает игру ритмических  и интонационных вариантов. Таким  образом основой всех песен является очень прочная постройка формы, целеустремленность вариантного развития, точное ощущение кульминаций и спадов.

Слонимский включает речевую интонацию как изобразительный  элемент в систему вариантного  развития мелодики на всем протяжении цикла, поэтому речевая интонация  существует, сплавляясь с песенной мелодией, но всегда тем не менее слышна. В целом в вокальных циклах Слонимского, написанных на народные тексты, речевая интонация использована таким образом, что в основе музыкального языка и формы лежит творческое претворение сложившихся песенных жанров, в частности крестьянской песни. Поэтому у Слонимского речевая интонация – это как бы наложение вариантов произнесения, речевая интонация служит здесь для индивидуализации образа, выявлению самых типичных его черт.

Слонимский вводит в  вокальную линию трудноинтонируемые интервалы и обороты широких мелодических скачков (в цикле «Песни вольницы» периодически встречаются скачки вниз на Б7 в конце фраз в основном в партии меццо-сопрано), нередко больше октавы, глиссандирующие звучания, особенно в конце фраз («Жалоба девушки» глиссандо на октаву вниз, «Куманёк» в партии баритона характерное глиссандо, «Седлайте коней» в партии меццо-сопрано глиссандо на октаву вверх на восклицании «Да эй!»).             «Жалоба девушки»

 

 

 

                                                                                            «Куманек»

                                                      «Седлайте коней!»

Эти элементы характерны для тех фольклорных жанров, в  которых существенную роль играет интонация человеческой речи – для плачей, причетов, выкликаний и т.п.

Связь с фольклором обнаруживает и нередко используемый в творчестве Слонимского принцип антифонной подачи звукового материала, служащий одним из выразительных и динамизирующих средств. Антифон как музыкально-выразительное средство известен еще со средневековья, - как своеобразная пространственная перекличка голосов или их групп. Формы антифона в фольклоре представлены, например, в хороводных песнях с двумя группами танцующих, антифоны пастухов, характерные для района Белого моря и западно-украинских регионов, и такие образцы как антифонный похоронный плач. В процессе общения с народной музыкой антифон был осмыслен Слонимским как выразительное средство и был творчески преломлен в его произведениях, и в том числе в цикле «Песни вольницы». Изначально цикл был написан с сопровождением фортепиано, но оркестральность фортепианной партии была очевидна, это было и не сопровождение вокальных партий, и не продолжение их, и не дополнение, а именно антифон. Фортепианная партия не сливалась с вокальными, а противостояла им, выступая то в качестве хорала, то звонами, то голосом, доносящимся издалека и помогающим слушателям ощутить пространство. Эти качества аккомпанемента были подчеркнуты композитором и усилены в редакции для голосов с оркестром.

Написанные в конце 1959 года «Песни вольницы» полностью  раскрыли индивидуальность композитора  как яркого новатора и неофольклориста. Так обращение Слонимского к  фольклору и именно к народной песне отразилось на особенностях его  творчества, став одним из наиболее существенных моментов его композиторского стиля и художественного метода, обозначило эстетическую позицию композитора. Это прежде всего явилось возрождением интонационного строя русской песенности в сложных условиях XX века, когда развитие музыки грозило зайти в интонационный и ладовый тупик.

Список литературы:

 

Милка А. Сергей Слонимский. Монографический очерк. Л.: Сов. композитор, 1976.

Рыцарева М. Вокальное творчество Сергея Слонимского // Композиторы Российской Федерации. Вып. 2 / М.: Сов. композитор, 1982. С. 31–55.

Ручьевская Е. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации. На примере творчества С. Слонимского, В. Гаврилина и Л. Пригожина // Поэзия и музыка. Л.: Музыка, 1973. С.137–185.

Милка А. О двух принципах преломления фольклора. На примере творчества С. Слонимского // Музыка в социалистическом обществе. Вып. 3. Л.: Музыка, 1977. С.156–168.

Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский. Монография. Л.: Сов. композитор, 1991.

Чернышев  В.  Русская  баллада. Л., 1936.

Кравчинская  В. и Ширяева  П., ред. Астахова  А., муз. ред. Рубцов  Ф. Русские народные песни, записанные в Ленинградской области

в 1931 – 1949 гг. Л.: Музгиз, 1950.