Мистическая культура и пространство Храма

 
 Нижний ряд иконостаса называется местным; здесь расположены Царские врата, через них во время Литургии выносят для причащения Святые Дары -- Хлеб и Вино, которые во время Евхаристии были приложены в Тело и Кровь Христа. Символика Царских врат связана с откровением Небесного Царства (отсюда и их название). На створках врат помещают Благовещение как событие, с которого начинается история спасения и воплощения преподающего Себя в Евхаристии. Изображаются на вратах и евангелисты как передавшие Благую весть или святители Иоанн Златоуст, Василий Великий как творцы Литургии. Над Царскими вратами помещается сень с изображением Евхаристии. Ранее, когда иконостас не закрывал от взоров молящихся алтарное пространство, мозаику или фреску Евхаристии помещали в апсиде. Это изображение напоминает, что в любом храме Евхаристия -- таинство вневременное, совершаемое Самим Христом, и причастники причащаются Тела Христова вместе с апостолами. Справа от Царских врат помещается икона Спасителя, слева -- Богоматери. Правее иконы Христа обычно располагается храмовый образ -- икона святого или праздник, в честь которого освящен храм. В местном ряду находятся и другие иконы, чтимые в данном храме.

 
 Помимо Царских врат в местном ряду имеются также дьяконские двери. На них в древности изображались сюжеты, напоминающие человечеству об утерянном Рае: сотворение мира и изгнание из Рая, райские обители с лоном Авраама, Богородицей, Благоразумного разбойника, смерть монаха и другие. В XVII в. на дьяконских дверях появляются архидьяконы Стефан, Лаврентий или ангелы, а позже и другие святые как руководители на пути спасения. Деисус (русский вариант, измененное от деисис) -- четвертый, главный ряд иконостаса. В центре его располагается образ «Спас в силах», в котором Христос предстает как Царь и Судия. Чин включает в себя изображения Богородицы и Иоанна Предтечи, святых архангелов Михаила, Гавриила, апостолов Петра. Павла и других, также святителей, великомучеников (чаще всего преподобных Георгия и Димитрия) и т.д. Деисус представляет образ явления Христа в силе и славе -- образ Страшного Суда и Церкви Небесной, молящейся о Церкви земной, странствующей в мире. Праздничный чин состоит из икон евангельского цикла. Здесь представлено дело спасения человека. Обычно это двенадцать праздников, изображавшихся на темплоне. Когда икон в этом ряду больше двенадцати, то он дополняется иконами страстного цикла Рождества Богородицы, Введения во храм, а также образами Преполовения, Воздвижения Креста. Пророческий чин представляет ветхозаветных пророков, возвещавших о явлении в мир Спасителя через Деву Марию. В центре ряда -- «Знамение» -- Богоматерь с Младенцем Христом как свидетельство исполнения пророчеств, напоминаемых молящимся текстами на свитках пророков.

 
 Праотеческий ярус представляет чин ветхозаветных праотцев, в центре его стали помещать неканонические образы Бога Отца («Отечество», «Новозаветная Троица»). Этот ряд единый ветхозаветный период пытается разделить на два. С точки зрения богословия правильно было бы отказаться от этого ряда, тем более, что некоторые праотцы помещаются в пророческий ряд (например, святой Иаков). Венчает иконостас Крест Христов. Тем самым вся история воспринимается как восхождение к Голгофе, где совершилось спасение человечества. Иконостас, состоящий из множества образов, сплавляется в единый образ Церкви, торжествующей, соединенной во Христе. 
 

      Мистическое и обыденное в новгородской иконе "Успение" (XIV век), приписываемой Феофану Греку или, во всяком случае, написанной под его сильным влиянием.  
 

Согласно церковному преданию, Богоматерь скончалась, окруженная скорбящими апостолами, а ее душа (изображаемая в виде младенца) была взята на небо явившимся для этого Христом. Важно при этом подчеркнуть, что эти два события " кончина Марии в окружении апостолов, стоящих около ее ложа, и взятие души Христом " происходили одновременно, в одном пространстве, но первое " в реальном плане, а второе " в мистическом.

 
 Обе эти области можно показать одновременно, если разделить их границей и дать им различные цвета. На новгородской иконе такой границей является линия, отделяющая обычный светлый фон неба от темно-синего фона пространства, в котором находится Христос. Реальному пространству принадлежат ложе Марии, апостолы, святители и архитектурный фон, а мистическое с иерархически преувеличенной фигурой Христа занимает сравнительно малую часть показанного пространства, где-то между его средним и дальним планом. Художник всячески подчеркивает, что эти два пространства связаны лишь через мистическое действие " взятие души Марии. Взоры всех персонажей обращены к умирающей Марии, и никто не смотрит на Христа, хотя совершенно очевидно, что его появление среди учеников потрясло бы их.  
 
 Желание подчеркнуть коренное различие двух пространств привело к тому, что с самого начала XV века границу двух пространств выделяли не просто линией, а в дополнение к этому изображением непрерывного ряда ангелов, как бы ограждающих мистическое пространство. Эти ангелы пишутся монохромно, цветом, близким цвету присвоенному мистическому пространству, что делает их "невидимыми" и подчеркивает их принадлежность к нему. В тех случаях, когда ангелы вступали в реальный мир (как, например, ангелы, переносящие на облаках апостолов к умирающей Марии), монохромность при их изображении исчезает, и они ничем не отличаются от других персонажей реального пространства.  
 
 В более полных, чем в новгородской иконе, композициях, в частности на тверской иконе "Успение" (XV век) , мистическое пространство может передаваться не один раз. На показанной иконе помимо Христа, взявшего душу Марии, в мистическом пространстве находится и сама Мария " в своеобразной сфере, во время ее телесного вознесения на небо (т.е. в мистическое пространство). Иногда в верхней части иконы мистическое пространство показывается и третий раз, при изображении врат рая, куда возносится Мария. Само собою разумеется, что во всех случаях, где бы мистическое пространство ни показывалось, оно передается одним и тем же или близкими цветами. Описанная здесь логически (и математически) безупречная композиция возникла не сразу. Она постепенно становилась все строже, достигла максимального совершенства к XV веку, а в XVII веке заметно ухудшается. Однако здесь не место рассматривать эту композицию в историческом плане.  
 
 Конечно, изображение мистического пространства бывало необходимо не только на иконах "Успение". Очень часто на иконах и фресках "Благовещение" у верхнего края изображения дается синяя часть окружности, мистическое небо, от которой в сторону Марии тянутся лучи, символизирующие ее мистическую связь с небом. Аналогично это делается и на иконах "Рождества Христова" или "Иоанн и Прохор на острове Патмос" и т.п. При изображении отдельных святых, особенно если они показаны молящимися, в середине верхнего края иконы или " чаще " в одном из ее верхних углов дается участок круга, как правило, закрашенного в темно-синий цвет, в котором изображен Христос, благословляющая рука Божества или что-либо подобное. Икона "Антоний Римлянин" (XVI век) дает пример такого рода композиции. На ней Антоний возносит молитвы Христу и Богоматери, они показаны в левом верхнем углу иконы, причем небо пространства, в котором стоит Антоний, и мистическое небо, где видны Богоматерь с Младенцем, резко отличны по цвету. Конечно, здесь Антоний связан с мистическим пространством лишь мысленно.  
 
 В тех случаях, когда Божество или святой вступает в зрительный контакт с людьми, как бы вступает в реальный мир, изображение мистического пространства излишне. Так, например, в иконах "Покрова" Богоматерь передается находящейся в пространстве храма, где стоят и пришедшие в храм люди; она не связана с мистическим пространством. Точно так же не требуется никаких разделений и особой окраски в тех случаях, когда изображается одно только мистическое пространство, например в иконах "Сошествие в ад".  
 
 Искусство эпохи Возрождения, которое стремилось показать на картине окружающий человека мир в его естественном виде, должно было отказаться от свойственных средневековому искусству приемов. Границу между миром видимым и невидимым стали показывать изображением облаков. Совершенно очевидно, что облака никак не могут быть границей между этими двумя мирами, что они могут разделять лишь две области видимого мира. В результате и "заоблачный" мир стали изображать теми же красками, что и мир земной, и на картине они стали неразличимыми. Вероятно, с этого времени утвердилось нелепое представление о том, что Бог, ангелы и святые "живут на облаках".  
 
 С точки зрения геометрической логики художники, отделявшие реальный мир от мистического не четкой линией и цветом, а облаками, демонстрировали тем самым свою полную неспособность сделать то, что легко давалось их средневековым предшественникам. Подчиняясь жестким ограничениям, которые им предписывало ренессансное искусство, они пытались "втащить" наивный "реализм" туда, где он абсолютно неуместен.  
 
 В XVII веке подобный метод разделения реального и мистического пространства постепенно переходит и в русскую иконопись, снижая наряду с другими причинами ее богословскую глубину. В качестве типичного примера можно привести икону Никифора Савина (XVII век) "Иоанн Предтеча в пустыне". На ней пространство, в котором находится Христос и небесные силы, ничем не отличается от пространства, в котором стоит Иоанн. Позже это стремление к "естественности" еще более усиливается. Окончательно исчезает понимание принципиальной разницы между пространством обычным и мистическим.  
 
 
 

Фреска в храме. 
 

      Начнем с сопоставления фрески и иконы. Это очень важно. Дело в том, что икона у нас широко возрождается, она более распространена. Фреска все-таки менее известна, интерес к ней, кажется, не такой острый. Фреской занимаются сравнительно немногие.

На первый взгляд, разница между иконой и фреской не так существенна, однако, на самом деле. есть важные различия. Икона -- это образ, который, так сказать, вступает в общение с молящимся. Икона строится по своим законам изображения и она в общем-то автономна, т.е. не неизбежно привязана к тому или иному месту: храму, дому и пр. Для фрески это невозможно. Фреска в первую очередь связана с архитектурой. Искусство византийской и русской фрески и мозаики композиционно и тематически согласовано со зданием храма. Ведь сам храм имеет совершенно особые формы и образ фрески подчиняется в определенных отношениях этим формам. 

      Ведь когда строят храм, очень долго выбирают место для него. Храм всегда стоит на особом месте. Кроме того, храм строят так, чтобы его архитектура наилучшим образом гармонировала с ландшафтом. 

      Естественно, внутреннее пространство храма находится в согласии с его внешними формами. Архитектура храма всегда величественна или трогательно красива и в то же время практична, т.е. подчинена функциям храмовой жизни. Понятно, что если стены имеют, например, полукруглое завершение, то фреска будет композиционно, а может быть и тематически, решаться иначе, чем на стенах с прямыми сторонами. 

      Можно, я думаю, даже сказать, что то, как изображались лики и фигуры в храме, было как-то связано с окружающей храм местностью. Такова целостность, гармоничность мировосприятия средневекового. человека. Для него не существовало вещи «вообще», как, например, какой-нибудь офисный стол или серийный автомобиль, который безразлично в чьи, руки попадет. Для него все и вся было взаимосвязано. Поэтому многое в решении фрески, в ее динамике было связано с окружающей средой, с историческими и бытовыми условиями, с характером людей, наполняющих храм... 

      Надо сказать к тому же, что фреска, в отличие от иконы, не имеет задачи прямого контакта со зрителем. Но, с другой стороны, она создает у пришедшего в храм ощущение живого присутствия изображенного лица. Это подчеркивается и обратной перспективой изображения. И если вы попадаете в расписанный фресками или украшенный мозаиками храм, то вы уже попадаете на Небеса. Вы попадаете в пространство, где вверху видите образ Спасителя, далее - по нисходящей - святых апостолов, святых угодников Божиих и уже на уровне человека (может, чуть выше) изображаются местночтимые святые, то есть святые, подвизавшиеся в тех землях, где стоит храм. Это - земляки прихожанина, и они напоминают ему, что святость, Царствие Небесное - достижимы. Причем Небо в храме это не иллюзия, нет. Это своеобразное явление Небесного Царства, его таинственное проникновение в земной мир. Весь храм являет собою целостный образ этого Царства. 

      И, конечно, сколько бы ни было икон, в храме- иконописное изображение достаточно локализовано. А в расписанной церкви мы, даже просто взглянув на стену, непременно встретим чей-либо взгляд из Царствия Небесного. 

      Мы, в основном, привыкли молиться перед иконами, глядя на икону. не очень легко себе представить молитву перед фреской. Однако у фрески такой задачи и нет. Она является материальным и мистическим пространством храма, которое, безусловно, воздействует и на духовное и на физическое состояние человека, дает могучий импульс для молитвы, возводит человека в горний мир. Фреска - это как бы дыхание храма. Фреска, образно говоря, - это то, что поведали бы нам стены храма, умей они говорить. Во всяком случае, восточно-христианская византийская храмовая архитектура изначально предрасполагает к тому, чтобы стены были расписаны. 
 
 
 

Ангелы. 

      Православный храм -- это воплощение в зримых формах и образах христианского мировоззрения и вероучения. Важной частью православной теологии является ангелология. Как раздел христианской онтологии, учение об ангелах представлено в сочинениях многих христианских писателей. Опираясь на сведения Священного Писания, православные авторы многосторонне рассматривают особенности ангельского мира в различных богословских, дидактических и экзегетических произведениях. Особый интерес среди них имеют экзегетическо-литургические сочинения, в которых посредством аллегорий и символов описана система христианского мироздания. Одно из главных мест в ней занимают ангелы. 

      Символический образ христианского мироздания воплощен в строении здания церкви, в мистическом пространстве которой значительное место занимают ангелы. Согласно христианскому учению понятие «храм» связано с несколькими мистическими образами и парадигмами. В произведениях авторов экзегетической литургики православная церковь являет собой «образ Бога» и «Началообраза». Она «есть образ и подобие мира в целом его составе, состоящего из существ видимых и невидимых». Храм «есть земное небо, в котором живет и пребывает пренебесный Бог», и ее пространство вмещает в себя «божественный дом»

.

      Разъясняя символическую структуру православной церкви, христианские писатели предоставляют разные варианты ее интерпретации. Многие из толкователей богослужения (Софоний Иерусалимский, Максим Исповедник, Симеон Солунский) видят ее двухчастной, состоящей из наоса -- видимого «дольнего» мира, и алтаря -- невидимой духовной сферы бытия. Вместе с тем здание храма имеет троичную структуру, которая знаменует Св. Троицу

и трехчастное строение небесной и земной Иерархии. В учении Симеона Солунского здание церкви делится на преддверье храма -- его земную часть, сам храм, символизирующий «небо» и алтарь, который «превыше небес» и является «пренебесной» сферой. 

      В мистическом пространстве храма алтарь представляет собой главное место пребывания ангелов, которое христианские писатели именуют образом «пренебесных горних (обителей)» и образом «первого неба» находящемся «превыше небес». Внутреннее пространство алтаря делится на несколько символических частей и включает разные священные предметы. Соответственно небесной сфере форма алтаря имеет очертания полукружия. Алтарный свод символизирует в трактовке Софония Иерусалимского образ «первого неба», а свод над остальной частью церкви представлен как «видимое небо», на котором горящие кадила воспринимаются как звезды. Конха символизирует Вифлеемскую пещеру, над которой по сведениям Евангелия во время рождества Иисуса Христа пели ангелы. 

      При рассмотрении богослужебной «топографии» храма с точки зрения ангелологии, согласно экзегетической литургике, главнейшей святыней алтаря является жертвенник или святая трапеза, которая в этих произведениях называется так же и престолом. В христианском учении, как пишут Софоний Иерусалимский и Симеон Солунский, жертвенник символически «соответствует» «пренебесному и мысленному жертвеннику», так как «указует на Владыку Неба, почему престол и называется святым святых, седалищем, местом и упокоением Божиим, очистилищем, местом великого жертвоприношения, гробом Христовым и селением славы Его». Здесь Бог пребывает в окружении ангелов, душ святых и земных священнослужителей, которые как и небесные силы служат Всевышнему. В этом служении воплощается онто-теологическая идея о сохранении целостности евангельского учения, с помощь которого Иисус Христос собрал со всех концов вселенной единую христианскую Церковь и соединил ее с ангелами. 

      Образы ангелов символически запечатлены в ступенях престола и сопрестолья, в которых, по мнению Симеона Солунского, воплощена идея восхождения чинов небесной Иерархии. По описанию этого автора рядом с престолом находилась завеса, которая обозначала небесную скинию, где пребывают сонмы ангелов и святые. 

      Пространство алтаря и наоса в византийских православных храмах ранее отделялось не иконостасом, а космитом, представляющим собой сооружение с фризом и карнизом, на котором помещались деисусные иконы Спасителя, Богоматери, Иоанна Крестителя, ангелов и апостолов. Изображения этих святых, как пишет Максим Исповедник, предназначены раскрывать образы тех, кто «обитает» в Святилище, в мире горнем, где находятся «вышние силы». В космите, расположенном на границе двух мистических зон храма, по мнению Симеона Солунского, воплощена христианская догма о «союзе любви» и единении «во Христе святых, сущих на земле, с горним».