Архитектура Московского метро

методом освоения наследства, ... а художественные средства и композиционные

методы, при помощи которых великие мастера прошлого умели превращать

архитектурный материал в живой, наполненный огромным содержанием

архитектурный образ, - вот что должно лежать в основе нашей работы...» -

говорит в своем докладе Д.Аркин.

Показательно, что среди лозунгов, сопровождающих публикации материалов

дискуссии на страницах журнала «Архитектура СССР», наряду с прямолинейно

звучащими призывами, такими, как «Переработаем архитектурный опыт минувших

эпох в творческой лаборатории советской архитектуры», имеются и

предостерегающие фразы типа: «Не подменять проблему практического усвоения

всего лучшего, что создано мировой архитектурой, пассивной имитацией старых

архитектурных форм и стилевых систем». И через год, на другой дискуссии (она

была посвящена майской архитектурной выставке, развернутой на улице

Горького), когда речь идет о конкретных произведениях и индивидуальных

творческих манерах, именно «имитация» вызывает почти единодушное неодобрение

и даже раздражение. Участники обсуждения выставки приводят разные примеры

«некритического» усвоения наследства, среди которых фигурируют работы

А.Щусева, в частности, строящаяся гостиница «Москва», проекты «школы»

И.Фомина, произведения И.Жолтовского и его учеников.

В царящей на дискуссии атмосфере нетерпимости архитекторов к рядоположным

творческим позициям проявляется наэлектризованность художественного сознания

продиктованным сверху стремлением к какому-то, пока не совсем ясному,

идеальному образцу. А ведь еще недавно пресса отмечала, как здоровую

тенденцию, сосуществование противоположных творческих позиций, воплощенных в

строящихся тогда в Москве доме наркомата легкой промышленности Ле Корбюзье и

доме И.Жолтовского на Моховой, а также в располагающейся между этими полюсами

«обширной гамме самых различных стилевых методов, архитектурных приемов,

больше того - целых архитектурных систем». Но уже в середине 30-х годов пути

развития художественных вкусов спрямляются, сливаются в единое русло,

«обширная гамма» индивидуальных методов и приемов заменяется отдельными

«выдающимися» примерами, и среди достойных подражания произведений неизменно

называются недавно дискутируемые гостиница «Москва» А.Щусева, Л.Савельева,

О.Стапрана и дом И.Жолтовского на Моховой. Теперь уже всем ясно, что

предписанное впечатление праздничной приподнятости и торжественности

достигается только ордерной архитектурой, и самой «правильной» ориентацией,

особенно в проектировании общественных сооружений, является ориентация на

античность и ренессанс. Из античности наиболее предпочтителен Рим,

«непосредственными преемниками» которого, как говорил А.Щусев, «являемся

только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике

возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного

совершенства». Абсолютно категоричен и А.Щуко в определении роли итальянской

культуры в развитии советского зодчества: «Нужно архитекторов посылать в

Италию. Только там можно изучать архитектуру»,- говорит он. «Мой поворот к

классической культуре был полным и безусловным», - с неменьшей

категоричностью формулирует свою творческую позицию Г.Гольц, некогда

причастный, благодаря дружбе с Маяковским и близкому знакомству в 10-х годах

с основоположником футуризма Маринетти, к самым новаторски-бунтарским

течениям в искусстве. А в 33-м году он подает на конкурс первой очереди метро

один из самых впечатляющих своей «имперской» мощью проектов - с

пространством, как бы сжатым тяжелыми, раздутыми в объеме дорическими

колоннами и складчатой поверхностью свода. Знаменательно, что в качестве

консультанта по вопросам архитектурного проектирования метро первым был

приглашен И.Жолтовский, а чуть позже - А.Щусев. Но если проектные материалы

первой очереди готовились в «промежуточный» период смены стилистико-вкусовых

ориентаций, и потому эти материалы интересны скорее своим несходством, чем

общностью, то образный характер станций второй очереди формировался в

атмосфере стабилизации вкусов.

В сентябре 1935 года был утвержден проект этой очереди, включивший в себя

продление уже существующего Арбатско-Покровского диаметра до Киевского

вокзала - с одной стороны, и до Курского - с другой, а также сооружение

нового Горьковского радиуса от центра до района Сокол - вдоль улицы Горького

и Ленинградского проспекта. Эта очередь сооружалась в условиях гораздо более

совершенной, чем первая, технической оснащенности, и одним из главных ее

новшеств было крепление тоннелей круглыми чугунными тюбингами вместо

применявшихся ранее железобетонных. Данная технологическая форма, значительно

облегчив процесс строительства, но в то же время ужесточив конструктивную

систему метро, станет отныне пространственно-масштабным модулем архитектуры

станций.

Общее впечатление, порождаемое архитектурой станций второй очереди,- это

противостояние масс и пространств, которого еще не было в образной системе

предыдущей очереди. Там на всех станциях, независимо от типа конструкций,

доминировал принцип цельности.  Даже на «Красных воротах», при всей

самодостаточности пластической разработки пилонов, сводов и карнизов,

происходит уравновешенный диалог двух разнородных основ объемно-

пространственной композиции. Здесь же объем и пространство обособливаются

друг от друга, стремятся к локализации и лапидарной выразительности.

И вот что удивляет: станции становятся шире и выше, а ощущение тесноты тем не

менее обостряется. В чем же дело? А причина в том, что возрастает

самостоятельное значение каждой архитектурной части.  Не мелкой детали, как

это случится позже, а крупного, конструктивно самоценного участка - нефа,

торца, пилона, свода. На станциях глубокого заложения («Площадь Революции»,

«Площадь Свердлова», «Курская», «Белорусская», «Динамо») нефы почти наглухо

отделены друг от друга, и главное объемно-пространственное значение

приобретает наименее функциональный центральный зал. А в нем четко

обозначается иерархия ордерных элементов: горизонтали мощного карниза,

принимающего на себя тяжесть свода («Площадь Свердлова», «Белорусская») и

вертикали пилона, разработанного либо полуколоннами, как на «Площади

Свердлова», либо прямоугольными выносами и полукруглыми нишами, как на

«Белорусской». На «Динамо» бронзовые капители поддерживают стрельчатые

распалубки потолка среднего нефа, но в проходных арках, ведущих на перрон,

капители уже ничего не несут. На «Площади Свердлова» каннелированные

полуколонны как бы приставлены к прямоугольным массивам опор, и возникает

ощущение, что этим опорам в них нет особой нужды.

«Отдельность» фрагментов подчеркнута их облицовкой. Пресса того времени с

гордостью сообщает, что расходы мрамора на каждую станцию второй очереди

метро в полтора раза превышают расходы на каждую станцию первой очереди.

Подбору облицовочных плит по тональности и рисунку - в соответствии с

требованиями авторов, уделялось особое внимание. Так, на «Динамо» спуск

мрамора в шахту производился только после того, как облицовка пилона была

тщательно подобрана наверху и утверждена архитектором. Мраморная полихромия

станций Горьковского радиуса, действительно, достойна чувства восхищения. Как

красив на «Белорусской» сиреневый, бурного рисунка «биробиджан» в сочетании с

серым «уфалеем» и черным «давалу». Или облицованные ониксом полуовальные

ниши, оформляющие пилоны со стороны эскалаторного зала: внизу облицовка

темнее, вверху светлее, вертикальные промежутки между плитами заполнены

бронзовым швом, подчеркивающим нежную фактуру оникса. А какой сочный по

цвету, темно-красный с серыми вкраплениями «тагил» использован на «Динамо». И

опять оникс на пилонах, да еще подсвечиваемый изнутри,- густожелтый,

нежнорозовый, молочно-белый. На односводчатой станции «Аэропорт» особую

декоративную выразительность приобретают путевые стены, инкрустированные

фигурными, различной окраски и фактуры, но сгармонизированными по тону,

мраморными плитами.

Фрагментарность пластического осмысления и зрительского восприятия

внутреннего пространства метро становятся нормой.  Самостоятельную роль

приобретают не только эскалаторные залы, перроны, крупные архитектурные

членения, но и ажурные вентиляционные решетки, арматура светильников,

скульптурная декорация. Объемная лепнина в виде орнаментов и фигуративных

изображений то дополняет архитектуру, а то просто подменяет собой ее детали,

вступая в противоречие с функцией и своим масштабом, и конфигурацией, и

материалом. Как, например, «букеты» капителей выполненные в глазурованном

фарфоре и разукрашенные красным с позолотой рисунком на станции «Киевская».

Множество дорогих материалов (мрамор, оникс, фарфор, майолика, стекло),

используемых там вопреки всяким конструктивным законам, порождает пестроту

цветового строя и дробность общего впечатления. Однако безудержность

декоративной художнической фантазии воспринимается в то время в порядке

вещей; по этому поводу даже сам автор Д.Чечулин, видимо, чувствуя, что

«хватил через край», недоумевает: «Станция «Киевская»... давно находится в

эксплоатации.  Но никто и нигде... ни слова не сказал об этом сооружении.

Отделались любезными аплодисментами... Станция «Киевская» имеет ряд

недостатков, но недостатки эти еще не обсуждены... и может случиться так, что

они войдут в следующую работу по метро уже как «достоинства».

Эти слова оказались поистине пророческими. Боязнь пустоты, становящаяся к

концу 30-х годов одной из главных черт языка архитектуры, с особой силой

выразится впоследствии в метро. Пока что, на «Киевской», она проявляется как

предуведомление будущего «вала» декоративизма. И если по отношению к

«большой» архитектурной форме неразборчивость в освоении наследия (а к этому

времени избирательность тяготения к антично-ренессансной традиции сменяется

всеядностью любви к истории искусств всех времен и народов) часто вызывает

протест, то в метро появление эклектических и увражных мотивов даже

приветствуется. Признанные самим автором «недостатки» «Киевской» оказываются

не только не замеченными, но одобренными. Всяческих похвал удостаиваются и

«обширная палитра материалов», и «капители из фарфора с введением скромной

красной расцветки», и мраморная инкрустация в аванзале «в духе помпейских

росписей», и пол перрона, который «в отличие от сугубо функционального

решения в станциях первой очереди обогащен широкой полосой набора из

разноцветного мрамора».

Создается впечатление, что в метро, более, чем где-либо, - все можно.  Можно,

например, на «Площади Революции» водрузить статуи, изображающие

представителей разных классов и слоев общества, в размере более натуры, в

согбенных позах - словно нарочно для того, чтобы загромоздить проходы,

ведущие на перроны. Вопиющий пример атектоничности приема в оформлении

внутреннего пространства зала, противоречащий проекту. Замысел А.Душкина был

принципиально иным: дуги четко вычерченных арок, соединяющих пилоны, и

бронзовые рельефы по их углам должны были «раздробить» массивы опор,

визуально облегчив конструкцию станции. Подмена рельефов фигурами в корне

видоизменила систему взаимоотношений элементов «ансамбля». И уже не пластика

«служит» архитектуре, а архитектура - пластике. Цоколь пилона превращается в

постамент для статуарных композиций, архивольты арок - в их обрамление, а вся

станция в целом - в музей скульптуры на строго заданную тему. Так застывание

пространства достигает своей кульминации, программируя и характер

самочувствия, и рисунок поведения людей. Ощущение уюта временного пристанища,

порождаемое лучшими станциями первой очереди, сменяется вневременным покоем,

движение - иератизмом предстояния.

Негативная выразительность образа не прошла незамеченной, но была

квалифицирована критикой как частная, формальная ошибка в решении проблемы

синтеза искусств. И только сам автор, рассматривавший «работу над станцией

как кратковременную о с т а н о в к у (разрядка моя - О.К.) в развитии идеи

подземного пространства» , смог «по достоинству» оценить симптоматичный смысл

наступившего этапа в эволюции архитектурно-художественной мысли.

А она в это время озабочена проблемами создания ансамбля, естественно

вытекавшими из общей классицистической направленности архитектурного

творчества. В этих условиях возрастает «престижность» монументальных искусств

и более всего - скульптуры. Величественными, и в то же время конкретно

«очеловеченными», узнаваемыми, доступными массовому зрителю изображениями она

исчерпывающе представительствовала за идеологию и тематику всех видов

творчества - и в уникальных, исполненных высокого художественного достоинства

произведениях, и в многократно тиражируемых статуях вождей и героев.

Вопросы развития монументальной пластики обсуждаются на Первом съезде

архитекторов. Эскизы памятников и декоративного оформления зданий преобладают

в скульптурных экспозициях выставок. В конце 1934 года организуется совещание

по проблемам синтеза пространственных искусств, а в 1936 году выходит

сборник, включивший материалы совещания. Все крупнейшие постройки этих лет -

Дворец Советов, канал Москва - Волга, ВСХВ, советские павильоны на

международных выставках в Париже и Нью-Йорке, московский метрополитен -