МИНИСТЕРСТВО  КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ»

КАФЕДРА ИСКУССТВОЗНАНИЯ 
 

Творческая  работа

По  дисциплине ТЕХНОЛОГИЯ И ИСКУССТВО КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ

На  тему: Ренков Николай Степанович

 
 
 
 
 
 
 
 

Выполнила:

      Студентка 2 курса ФАУ-С, 
 
 

Санкт-Петербург

2011г 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Ренков Николай  Степанович: Оператор-постановщик и оператор комбинированных съемок

Дата рождения 5 мая 1906 года.

Учился в Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). В 1930 г. по окончании ГИКа начал работать на киностудии «Мосфильм», был оператором фильмов «Новый Гулливер» (1935), «Руслан и Людмила» (1939), «Золотой ключик» (1939) и др. С 1939 г. вел в НИКФИ научно-исследовательскую работу в области основания стереоскопического кино (снял фильм «Выходной день в Москве», 1940) и комбинированных съемок (снял ряд инструктивных фильмов – «Дорисовка», «Перспективное совмещение» и др.). Осуществил комбинированные съемки в фильмах: «Зоя» (1944), «Повесть о настоящем человеке» (1948), «Встреча на Эльбе» (1949), «Секретная миссия» (1950), «Пржевальский» (1952), «Борис Годунов» (1955), «Сорок первый» (1956), «Легенда о ледяном сердце» (1958), «Капитанская дочка» (1958) и др. Один из крупнейших специалистов в области комбинированных съемок обычных и широкоформатных фильмов.  
 
 

                            
 
 
 
 
 
 
 

В кинематограф Николай Ренков пришел в 1930 году. До этого он учился в Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), но, прервав там учебу, поступил на операторское отделение Государственного техникума кинематографии. Диплом Ренков получил, когда кинотехникум стал киноинститутом (ГИК), и был принят на еще строящуюся киностудию «Мосфильм». Новую студию старались оснастить самой современной по тем временам техникой, в том числе и для комбинированных съемок, и начинающий оператор занимается ее освоением. Его стартовой работой стало участие в качестве мультоформителя в экспериментальном фильме «Интернационал» (реж. Г. Александров), для которого впервые в отечественном кино была предпринята попытка освоить новый способ получения комбинированного изображения — транспарантную съемку.

В процессе освоения новой техники молодой оператор знакомится с уже известным режиссером А. Л. Птушко, приглашенным на «Мосфильм», в режиссерской биографии которого уже было несколько короткометражных объемных и рисованных мультфильмов, где сочетались анимированные и реальные персонажи. Творческий и режиссерский интерес Птушко и в дальнейшем всегда был сосредоточен на создании фильмов-сказок. Он прекрасно разбирался в технике и технологии комбинированных съемок, стремился использовать в своих фильмах самые новейшие достижения в этой области.

Видимо, творческие устремления, художественный темперамент, а главное, желание создавать «волшебные фильмы», у Птушко и Ренкова во многом совпадали, и Птушко приглашает начинающего оператора снять кукольную короткометражку «Властелин быта», а затем и полнометражный художественный фильм «Новый Гулливер», где главными героями должны были стать актер и куклы. Сюжет фильма прост и непритязателен: пионер Петя, слушая чтение книги «Путешествие Гулливера», засыпает и во сне оказывается в кукольной стране лилипутии, где царствует слабоумный король. Свита короля хочет использовать Петю как новое непобедимое оружие, но Петя встает на сторону восставших рабочих, и революционеры при поддержке пионера свергают своих эксплуататоров, а заснувшего Петю будят его друзья — своеобразная смесь волшебной сказки и политического памфлета, вполне соответствующая тогдашним идеологическим установкам.

Это был первый в мировой практике опыт создания художественного фильма, где живые и кукольные персонажи соединялись не монтажно, а действовали в одном кадре. Оригинальная творческая задача потребовала от оператора выработки и освоения абсолютно новых приемов и способов съемки, чтобы соединять движущегося актера, снимаемого с частотой 24 кадр/с, с покадровой анимацией. В процессе подготовки пришлось провести множество расчетов масштабных и пространственных соотношений между куклами и актером, подобрать необходимый характер и темп движения кукольных персонажей, чтобы получить одновременно жизнеподобные и гротесковые образы героев фильма — жителей лилипутии. Для перемещения камеры при покадровых съемках кукол были изготовлены специальные конструкции, позволяющие делать не только наезды, отъезды или проезды, но и имитировать съемку с операторского крана. Особое внимание уделялось расчетам глубины резкости, чтобы при съемках кукол резкостные соотношения между первоплановыми куклами и куклами в глубине кадра соответствовали распределению резкости при съемках актера. На актера и кукол нужно было устанавливать одинаковый по характеру, но совершенно разный по интенсивности световой рисунок.

Часть эпизодов фильма снималась по еще новой, во многом не освоенной, экспериментальной технологии «транспаранта» (синего экрана 30-х годов). По этому способу позитивное изображение ранее снятого фона окрашивается (вирируется) в желто-оранжевый цвет пропорционально оптическим плотностям. Съемка ведется на фоне синего экрана, а действующие перед ним персонажи освещаются красным светом. В съемочный аппарат, способный одновременно пропускать две пленки, заряжаются позитив фона и чистая негативная панхроматическая пленка. Красный свет от снимаемых персонажей беспрепятственно проходит сквозь оранжевый позитив и дает изображение на негативной пленке. Синий свет, в зависимости от степени окрашивания позитивного изображения, частично или полностью задерживается. Соответственно при одновременном прохождении двух пленок на негатив печатается изображение фона. В результате снятые на синем фоне объекты оказываются соединенными с ранее снятым изображением, причем удается избежать «сквозного просвечивания» фона через передний план.

Даже сегодня, спустя 70 лет, «Новый Гулливер» поражает фантазией, изобретательностью и мастерством режиссера и оператора, сумевших на весьма несовершенной по нынешним временам технике достигнуть необычайной выразительности изображения, основанного на абсолютном слиянии движения актера и кукол. Создателям фильма удалось добиться необходимого соотношения между условностью содержания и фотографическим жизнеподобием изображения, в результате чего и возникла великая иллюзия кино, когда фантазия становится «подлинной» реальностью.

Выпущенный на экраны в 1935 году, «Новый Гулливер» вызвал значительный резонанс в кинематографическом мире не столько своими художественными достоинствами, сколько новизной жанра и своеобразием творческого решения, где комбинированные съемки впервые стали основой создания интересного и оригинального художественного произведения. Фильм стал своеобразным катализатором, пробудившим интерес кинематографистов к использованию комбинированных съемок в своих фильмах. Практически во всех фильмах 30-х…40-х годов, независимо от их жанра, есть «комбинированные кадры».

Успех и интерес к фильму стимулировал и развитие в отечественном кино жанра волшебной сказки. Спустя два года на экраны вышел дебютный фильм А. Роу «По щучьему веленью» (оператор — И. Горчилин), ставшего вместе с Птушко классиком этого жанра.

В стремлении испытывать новые кинотехнологии Птушко и Ренков обращаются к стереокино. В 1936 году они снимают первый советский экспериментальный фильм «Праздничный день в Москве», используя две синхронно работающие кинокамеры, а показывался он по поляроидному методу двумя проекторами на просветный экран. Просмотры были организованы в малом зале московского кинотеатра «Художественный», но из-за несовершенства самого способа, техники съемки и кинопоказа фильм не вызвал интереса ни у зрителей, ни у кинематографистов.

В это же время Ренков снимает в качестве оператора-постановщика и оператора комбинированных съемок фильм «Небо зовет» (режиссер А. Мачерет, 1936), а чуть позже — как оператор комбинированных съемок фильм «Глубокий рейд» (реж. П. Малахов, 1937). Оба фильма, посвященные оборонной тематике, были сделаны на весьма среднем уровне, единственное, что отличало их — многочисленные и качественные макетные съемки самолетов и воздушных боев. Подобных по размаху съемок в советском кино еще не было. Для их проведения под руководством Ренкова были изготовлены особые конструкции-краны, позволяющие непосредственно в кадре производить сложные эволюции макетов летательных аппаратов. Свои находки в этой области Ренков использовал и в других фильмах — «Небо зовет» (реж. Ю. Райзман), «Беспокойное хозяйство» (реж. А. Жаров), «Повесть о настоящем человеке» и «Наше сердце» (реж. А. Столпер); он стал одним из признанных мастеров в этом виде съемок. В фильме «Небо зовет» впервые применялась и другая техническая новинка, позволившая снять крупные и средние планы актера, спускающегося на парашюте, — скорая рир-проекция. (Актерская сцена при таком способе съемки снимается на фоне просветного экрана, на который проецируется ранее снятое изображение, служащее фоном. Мастерство оператора заключается в правильном выборе условий съемки фонового изображения и достижении светового и тонального единства между снимаемым и проецируемым изображениями.)

Следующей совместной работой Ренкова с Птушко стал фильм «Золотой ключик» (1938 г.) — вольная экранизация сказки А. Толстого. С позиций развития изобразительных и постановочных возможностей комбинированных съемок, его, как и «Новый Гулливер», также можно назвать этапным. Роли кукол в фильме исполняли актеры, но на экране они должны были быть в несколько раз меньше, чем обычные исполнители. Когда в кадре действовали только актеры-куклы, эффект миниатюризации достигался увеличением масштаба окружающих их предметов. При необходимости включить в один кадр «кукол» и людей Птушко и Ренков обратились к уже известному тогда способу «перспективного совмещения», но они настолько творчески, оригинально и эффективно раскрыли его новые изобразительные и трюковые возможности, что фильм и сегодня остается образцом уникального режиссерского и операторского решения сложнейшей художественной задачи при минимальном и эффективнейшем использовании постановочных средств. Многие кадры в фильме даже кинематографистам кажутся исполненными сложнейшими способами, поэтому после просмотра «расшифровок» съемочных приемов они испытывают некоторое разочарование: оказывается все «так просто».

Так, например, для  получения соответствующего масштабного  соотношения между актерами и «куклами» в декорации или натурной выгородке в месте, где должны действовать «куклы», делалась прорезь, за которой на расстоянии 10…20 м строилась в увеличенном масштабе недостающая часть декорации, там и располагались исполнители ролей кукол. А для усиления иллюзии разномасштабности героев фильма в ту часть декорации, где находились актеры-куклы, устанавливали декоративные элементы, имитирующие ноги «больших» персонажей в увеличенном масштабе, что позволяло «маленьким куклам» свободно действовать в кадре, как перед, так и за ногами людей. Режиссер, художник и оператор должны были определить такие места и границы между двумя частями декораций, где стыки незаметны, а также рассчитать масштабы каждой части изображения и выбрать параметры для получения соответствующей глубины резкости и одинакового характера освещения частей декорации. Зрителям же казалось, что люди и куклы действуют в едином пространстве.

Способом перспективного совмещения был снят и эпизод, где с борта летающего парусного корабля по веревочной лестнице спускались люди. Для этого в макете корабля, находившегося на переднем плане, была сделана прорезь, а в глубине кадра сооружена достройка, имитирующая борт корабля, по которой и спускались актеры. Перспективно совмещенные между собой макет и достройка позволили получить очень эффектные кадры, ставшие классическим примером изобразительных и постановочных возможностей этого способа.

Последняя совместная работа Птушко и Ренкова — съемка учебного фильма «Перспективное совмещение», который стал в прямом смысле этого слова наглядным пособием для нескольких поколений начинающих кинематографистов. Позже они напишут книгу «Комбинированные киносъемки» (М.: Госкиноиздат, 1941,1948).

Следующая большая  работа Ренкова — фильм «Руслан и Людмила». Волшебная пушкинская сказка и постановочное решение художника комбинированных съемок и режиссера фильма И. Никитченко позволяли использовать всю палитру приемов и способов комбинированных съемок — перспективное совмещение (бой Руслана с Головой), макетные съемки (виды древнего Киева и замка Черномора), рир-проекцию (герои фильма на фоне макета), последующую домакетку (проходы Руслана к замку Черномора), а также создавать уникальные решения, например, способ перекладок и проекционных масок для съемки оригинальных кадров битвы Руслана с драконом. Соединение проекционного изображения с мульти-пликационными перекладками дало возможность снять общий план, где Руслан бросает Рогдая в пропасть. Этот фильм стал своеобразным эталоном качества технологий визуальных эффектов и долгое время определял в нашем кино художественный и постановочный уровень волшебной сказки.