Ренков Николай Степанович

Опыт Ренкова  оказался востребован и во время Отечественной войны, когда ограниченность постановочных ресурсов нередко заставляла заменять прямые киносъемки комбинированными. На Тбилисской киностудии в историческом фильме «Георгий Саакадзе» (реж. М. Чиаурели) Ренков снимает множество «исторических» пейзажей, вводя в кадр способами прямой или последующей дорисовки и домакетки изображение уже несуществующих архитектурных объектов, тем самым создавая ту историческую среду, в которой происходило действие фильма.

На этой же студии, но уже после войны, в фильме «Клятва» (реж. М. Чиаурели) Ренков помимо съемок эпизода, в котором прямой домакеткой была воссоздана Красная площадь, способом оптических перекладок снял кадр, где в декорацию «кабинет Сталина» входил Ленин, причем изображение фигуры Ленина было взято из документальных кадров. (Много лет спустя включение компьютерным способом актера в документальные кадры в фильме «Орест Гама» назвали «прорывом» в создании визуальных эффектов).

В 1943 году на Бакинской киностудии Ренков как оператор-постановщик и оператор комбинированных съемок приступает к съемкам фильма «Подводная лодка Т-9» (реж. А. Иванов). Перед ним стояли весьма непростые задачи: снять кадры морских баталий с участием подводной лодки, в том числе и под водой, при весьма ограниченных постановочных средствах и крайне бедной материальной базе студии. Никаких настоящих судов, а тем более подводной лодки в распоряжение съемочной группы предоставлено не было. Все кадры снимались в бассейне с использованием макетов судов самого различного масштаба в зависимости от крупности планов, в том числе и 1:1 для рубки подводной лодки в момент ее погружения и всплытия. Самыми сложными оказались съемки кадров под водой, для них была изготовлена специальная емкость с водой и иллюминаторами, прорезанными в стенках, в которую и помещали макет подводной лодки. В этих «подводных кадрах» важно было создать ощущение толщи воды за счет тщательного подбора степени обобщения деталей макета и смягчения изображения, характера освещения и даже прозрачности воды.

Съемки морских  баталий с использованием макетов Ренков продолжил и в фильме «Повесть о „Неистовом“» (реж. Б. Бабочкин). Особенно выразительны в фильме кадры тарана советским миноносцем фашистской подводной лодки и бомбежки каравана судов. Реализм «Подводной лодки Т-9», и «Повести о „Неистовом“» требовала полного жизнеподобия комбинированных кадров. Мастерство  Н. Ренкова как раз и позволило добиться этой реалистичности. При съемках макетов, особенно когда в кадр включаются элементы натуры, например вода, самая мельчайшая неточность в деталях и масштабах макета, характере и скорости движения сразу выдает искусственность происходящего. Поэтому оператор должен тщательно выбирать условия съемки, добиваться, чтобы на экране небольшой макет выглядел, как настоящий самолет или огромный корабль, тем более что съемка динамических макетов идет с повышенной в 3-4 раза частотой.

Фильм «Повесть о „Неистовом“» вышел на экраны в 1947 году, в его титрах впервые был указан Александр Ренков, который стал работать ассистентом у своего старшего брата — Николая Ренкова. Начав свою работу в кино ассистентом оператора, Александр Степанович Ренков (1917…1990) достаточно быстро становится одним из самых востребованных операторов комбинированных съемок. Его формирование как оператора происходило в момент перехода кино с черно-белой на цветную кинопленку. Цветная кинопленка принесла значительные изменения в технологии комбинированных съемок. Ушла в небытие «транспарантная» съемка — она не позволяла снимать в цвете. Ограниченно стали использоваться скорая и покадровая рир-проекция и оптическая печать из-за невозможности достигнуть качественной цветопередачи проецируемого изображения. На киностудии «Мосфильм» для соединения актерских сцен со снятым фоном стала применяться новая технология «блуждающей маски», позволяющая получать оригинальный негатив актерской сцены и фона. Но этот способ, хотя и позволял избегать процесса контратипирования с неизбежным ухудшением качества изображения, оказался весьма «капризным» в своем исполнении. Малейшая техническая ошибка при съемке первой или второй экспозиции приводила к неисправимому браку и на начальных этапах внедрения она не всегда давала удовлетворительные художественные результаты.

Сложность и дороговизна технологии «блуждающей маски», стремление избегать контратипирования заставляли при создании комбинированных кадров обращаться к проверенным способам съемки, таким как перспективное совмещение и последующая дорисовка. Если в «Новом Гулливере», «Золотом ключике», «Руслане и Людмиле» перспективное совмещение служило для создания сказочных кадров, то в фильме-опере «Хованщина» (реж. В. Строева) операторы комбинированных съемок Николай и Александр Ренковы воссоздали виды Москвы XVII века перспективным совмещением декоративных достроек с крупномасштабными макетами.

«Хованщина» стала  последним фильмом, где братья Ренковы  работали совместно, в дальнейшем каждый из них стал работать самостоятельно, принимая участие в создании комбинированных кадров во множестве фильмов. Н. Ренков ограничился достаточно локальными съемками, «подгоняя» комбинированные изображения к общему изобразительному стилю фильма. Но, говоря о «локальности» съемок, не стоит полагать, что перед оператором стояли простейшие задачи. Один комбинированный кадр нередко требует огромных творческих и изобретательских усилий, создания оригинальных съемочных приемов.

А. Ренков как бы взял эстафету старшего брата в работе над фильмами-сказками. «Илья Муромец», «Сампо», «Сказка о царе Салтане», «Сказка о потерянном времени», «Алые паруса» — это фильмы А. Птушко, где А. Ренков был оператором комбинированных съемок и работал в тесном содружестве с художником комбинированных съемок З. Моряковой. Каждый фильм — россыпь оригинальных творческих решений, соединивших сразу несколько способов создания комбинированного изображения. В «Сказке о царе Салтане» — чудесное превращение лебедя в царевну, а царевича в шмеля (стоп-камера и короткие наплывы с заменой реального персонажа рисунком), выход из моря богатырей (перспективное совмещение, маска и контрмаска), остров Буян (макет, зеркальное отражение и последующая дорисовка).

В «Илье Муромце» — умножение массовки (многократное экспонирование в сочетании с множительной насадкой), общий вид былинного Киева (прямая домакетка), «живой» холм из тысячи людей с всадником на вершине (многократное экспонирование и перспективное совмещение). Над этим фильмом А. Ренков работал вместе с оператором Б. Травкиным. Романтические образы «гриновских городов» в фильме-феерии «Алые паруса» были воссозданы во многом благодаря съемкам А. Ренкова.

В каждом из этих фильмов многие кадры сняты способом блуждающей маски, который позволил включать актерские сцены как в реальную натуру, так и в сказочную макетную среду. Чтобы оценить мастерство оператора, использовавшего этот способ, следует иметь в виду, что между съемкой актерской сцены и съемкой фона могло пройти достаточно большое время, и оператор при съемке второй экспозиции должен обеспечить единство характера освещения, цветовой гаммы и общей тональности изображения.

В фильме «Сказка о потерянном времени» способ блуждающей маски позволил не только соединить актеров с рисованными персонажами или снять кадры, где при нормальной скорости движения актеров движение на фоне ускоряется, замедляется или идет в обратном направлении, но и создать оригинальный съемочный прием, предтечу современного «морфинга» — плавное изменение фактуры отдельных объектов при неизменном фоне.

По сценарию требовалось плавно превратить мальчика в старика, а в других кадрах, на другом фоне вновь сделать из старика мальчика, причем оба персонажа находились в движении. Эти кадры снимались способом блуждающей маски: перед камерой устанавливали два зеркала, каждое из которых могло отражать изображение мальчика и старика, находящихся перед инфраэкраном (он задерживал видимые и пропускал инфракрасные лучи от низковольтных ламп), в одно и то же место кадра. В процессе съемки зеркало, отражающее изображение мальчика, плавно опускалось, открывая изображение дублера. Во вторую экспозицию снималась декорация. Такой прием позволил трансформировать первоплановые изображения при неизменяемом фоне.

Немало оригинальных и изящных решений А. Ренков использовал для съемки комбинированных кадров не только в фильмах Птушко. Так, в фильме «Командир счастливой „Щуки“» (реж. Б. Волчек) нужно было снять общие планы подводной лодки, которая плывет под водой, ложится на грунт, проходит через минное поле. Видимо, памятуя проблемы, с которыми пришлось столкнуться старшему брату при работе над фильмом «Подводная лодка Т-9», и понимая, что прямая съемка общего плана лодки под водой невозможна, он не стал снимать макет подводной лодки в бассейне через смотровые иллюминаторы или камерой для подводной съемки. А. Ренков вместе с художником З. Моряковой принимает парадоксальное решение: снимать лодку не под водой, а над водой и не в бассейне, а в павильоне. Для этого на полу павильона был установлен поддон с водой. На стену крепился большой белый фон, который отражается в воде. Макет подводной лодки, повернутый на 180 градусов, укреплялся на специальных растяжках, которые в свою очередь закреплялись на движущейся по потолку павильона монорельсовой тележке. Камера, также повернутая на 180 градусов, устанавливалась на малый операторский кран, что позволяло ей сопровождать движение макета. К потолку павильона на тонких веревочках подвешивались макеты мин. В результате на экране создалась полная иллюзия съемки движения подводной лодки сквозь минное поле, с проекцией ее корпуса на водную поверхность.

К сожалению, к концу 70-х годов активное использование визуальных эффектов в фильмах всех жанров, стимулирующее развитие техники и технологии комбинированных съемок, постепенно сошло на нет. Многие режиссеры и операторы стали смотреть на комбинированные съемки как на неизбежное зло и всячески избегали их в своей творческой практике. Конечно, Николай и Александр Ренковы не сидели без работы — многие фильмы без комбинированных кадров обойтись просто не могли. Но интерес к таким съемкам стал пропадать, да и классические приемы создания визуальных эффектов начали исчерпывать свои изобразительные возможности. Новых технологий, новых открытий здесь становилось все меньше. Причем это было характерно не только для отечественного, но и мирового кино. Именно в это время Д. Лукас долго и безуспешно добивался финансирования своих «Звездных войн». Выход на экраны и огромный зрительский успех этого фильма положили начало новому витку в развитии способов создания визуальных эффектов, основанных на использовании компьютерных технологий.

Классические  комбинированные киносъемки ушли вместе с их мастерами, но иногда все же стоит посмотреть старые фильмы: в них современные мастера визуальных эффектов могут найти примеры подлинно творческого использования возможностей комбинированных съемок.