Академия художеств и ее роль в художественной жизни столицы

3

Рерих Николай Константинович (27 сентября (9 октября) 1874, Петербург — 13 декабря 1947, Наггар, долина Кулу, штат Пенджаб, Индия), русский живописец, театральный художник, археолог, путешественник, писатель, философ-мистик. Один из самых ярких и популярных мастеров русского символизма и модерна , человек-легенда.

Родился в семье  нотариуса. Учился в Академии художеств (1893-1897) у А. И. Куинджи, а также в студии Ф. Кормона в Париже (1900-1901). Был членом объединения «Мир искусства», занимая пост его председателя в 1910-1918.

На рубеже веков  активно занимался археологическим  изучением славянских и угро-финских  древностей в Петербургской, Новгородской, Псковской, Тверской, Ярославской губерниях. В 1899-1904 написал большой цикл архитектурно-исторических живописных этюдов Пскова, Ростова  Великого, Смоленска, Изборска и др. русских городов; в национальной романтике этих образов, своей красочной  лепкой проникновенно воссоздающих фактуру древних пейзажей и построек, органично соединил археологию с  искусством. Охрана памятников старины  становится для него насущной философской  проблемой, обеспечивающей верную историческую перспективу, «искания будущей жизни» (как он пишет в очерке «Иконы», 1910).

В исторических картинах молодого мастера [«Гонец» («Восста  род на род»), 1897; «Заморские гости», 1901; «Город строят», 1902; «Бой», 1906; все  — Третьяковская галерея] палитра  со временем становится все ярче, эпизоды  минувшего претворяются в подобия  символических откровений о судьбах  мировых культур, являющих свои общие  архаические корни. Историческое развитие все чаще предстает как цепь вселенских катаклизмов («Небесный бой», 1912, Русский  музей, — где грозная игра тяжелых  облаков словно дублирует битву на земле), средоточием образов нередко становятся легендарные фигуры героев и святых («Пантелеймон-целитель», 1916, Третьяковская галерея; «Три радости», 1916, Русский музей).

«Свои феерические красочные видения художник плодотворно воплощает и в сценографии (оформление спектаклей: «Пер Гюнт» Г. Ибсена (1912, в Московском Художественном театре), «Тристан и Изольда» Р. Вагнера (1912, неосуществленная постановка), «Весна священная» И. Ф. Стравинского (1913, антреприза С. П. Дягилева в Париже), «Князь Игорь» А. П. Бородина (1914, антреприза Дягилева в Лондоне). В этот период Рерих также активно работает и в монументально-декоративном искусстве, став одним из самых ярких представителей «церковного модерна», обновляющего традиционную византийскую иконографию. Однако наиболее крупные его монументальные работы — росписи церкви св. Духа в Талашкине под Смоленском (1911-14, с композицией «Царица Небесная на берегу Реки Жизни», где мастер соединил христианскую и древнеязыческую природную символику), а также панно «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани» для Казанского вокзала в Москве (1915-16) не сохранились.»¹

«На смену ранним археологическим научным публикациям и художественно-критическим обзорам Рериха приходит его зрелое литературное творчество, представленное в первом (и единственном) томе собрания сочинений (1914) и сборнике стихов «Цветы Мории» (1921). Он создает свои (по выражению М. Горького) «письмена» об исторических судьбах Востока и Запада, их глубинной взаимосвязи, обращаясь к самым различным жанрам — к сказке, легенде и притче, поэме и былине, философскому эссе, дидактической проповеди, наконец, к поэтическим комментариям о собственных картинах.»¹

После Октябрьской  революции у Рериха устанавливается  достаточно сложное и противоречивое отношение к новой власти. С  одной стороны, он резко осуждает революционное насилие и вандализм, с другой стороны принимает все  случившее с Россией как знамение исторических судеб, неизбежную мировую  катастрофу — и стремится наладить сотрудничество с большевиками. С 1920 он живет за рубежом. С 1923 начинает из Сиккима свою знаменитую Трансгималайскую экспедицию с целью исторического, этнографического и топографического исследования Внутренней Азии. Постоянно  находясь на скрещении геополитических  интересов различных государств, Рерих в процессе экспедиции закрепляет свой все более значительный международный  авторитет — в роли своего рода мирового посредника. В 1925 он через  Синцзян приезжает в Москву и  передает советским руководителям  «послание махатм», духовных учителей Востока, в котором приветствуются социалистические преобразования в  России. В 1926-28 через Алтай, Монголию и Тибет возвращается в Сикким. Для обработки результатов экспедиции и дальнейших изысканий — как  гуманитарных, так и естественнонаучных — Рерих в 1929 учреждает Институт гималайских исследований (или Институт Урусвати — от санскритского слова, означающего «утренняя заря») в  долине Кулу (Западные Гималаи), сделав его постоянной своей резиденцией. Духовным итогом путешествий по Внутренней Азии стали книги «Алтай-Гималаи» (1927), «Сердце Азии» (1929) и «Шамбала» (1930).

Но гораздо  более известны живописно-художественные итоги этих лет. В конце 1910-20-х  гг. закрепляется классический стиль  Рериха-художника. Обладая фантастическим трудолюбием, он (работая теперь почти  исключительно темперой) пишет сразу  несколько картин, которые слагаются  в единые циклы, «подчиненные одной  сущности», «спаянные в незыблемом соответствии красок и формы» как  «ожерелья из самоцветов» (по его  собственным словам из притчи «Пламя», 1918). Сквозь сильные, яркие по цвету, как бы «космические» образы величественной природы, древних монастырей и символических  монументов (наскальные знаки, оживающие  фигуры богов и героев) проступают религиозно-буддийские или фольклорные  лейтмотивы — Будды-Майтрейи как  олицетворения грядущего всесовершенного  мирового порядка или Гэсэра, воина-освободителя из монгольского эпоса. Горные вершины  воспринимаются как монументальная граница Шамбалы, мистического царства  справедливости с царями-жрецами. Лишь одним из многих примеров может служить  цикл «Майтрейя», который Рерих в 1926 подарил М. Горькому (Нижегородский  художественный музей).

«Все больше сил Рерих — вместе с женой, Е. И. Шапошниковой, создавшей в 1920-30-е гг. учение Агни-Йоги («Огненной йоги»), — отдает теософии, понимаемой не только как мистическое, но и как общественное движение. Последователей Рериха во многих странах мира увлекает провозглашенная им просветительская миссия охраны памятников истории от разрушительного натиска современной цивилизации. Свои философские проповеди он издает в книгах «Держава Света» (1931) и «Твердыня пламенная» (1933), а мистическое кредо живописно выражает в картинах «Матерь Мира» (1924) и «Мадонна Орифламма» («Владычица Знамени Мира», 1933). Культуроохранительные идеи Рериха, идеи «Мира через Культуру» воплощаются в специальном Пакте его имени, который лег в основу международной конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта, заключенной в Гааге в 1954.»¹

Продолжая активно  работать как живописец, Рерих в  поздний свой период пишет также  и огромные циклы автобиографических очерков — «Листы дневника» (1934-35) и «Моя жизнь» (1936-47). Поддерживая  дружеские связи с выдающимися  деятелями индийской культуры —  в т. ч. с Р. Тагором и Дж. Неру — он вносит большой вклад в  развитие русско-индийских отношений.

Среди верных соратников мастера были его жена Е. И. Шапошникова, а также сыновья, востоковед Ю. Н. Рерих и художник С. Н. Рерих. Музей Рериха был открыт в 1924 в Нью-Йорке. В Москве (с 1992) существует Международный Центр Рерихов. Ряд наиболее значительных книг Рериха в последнее время переиздан.

III 

Уже в первые годы в Академии сложилась и в дальнейшем совершенствовалась строго последовательная система обучения. 
Начинали с рисования - на первых порах постигали простое черчение без линейки, затем переходили к копированию образцов (гравюр с картин лучших мастеров или рисунков), гипсовых античных образцов и, наконец, рисунок с обнаженной натуры. Параллельно с рисованием живописцы начинали писать с обнаженной натуры, скульпторы - лепить ее, а архитекторы занимались изучением ордеров, обмерами, отмывкой архитектурных элементов, проектированием небольших декоративных и парковых сооружений, а затем и созданием масштабных объемно-пространственных композиций. 
 
Наряду с этим в Академии преподавали пластическую анатомию, архитектурную графику, общеобразовательные предметы, языки. Заканчивали курс исполнением достаточно сложной композиционной работы по избранной специальности. Наиболее одаренные, чьи произведения отмечались золотыми медалями первого или второго "достоинства" отправлялись в "пенсионерскую" поездку для усовершенствования мастерства (как правило в Италию и Францию).

Интересный факт из истории  академии: 9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины на избранную самим художником тему. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию. Это событие вошло в историю как «Бунт четырнадцати». Именно они организовали «Санкт-Петербургскую Артель художников» позже, в 1870 году она была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок»

 
 Сейчас в этом здании расположен Санкт-Петербургский государственный институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, а также Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, архив, библиотека, лаборатории и мастерские.

Основными структурными частями, организующими учебный процесс в Институте, являются факультеты. Подразделениями, обеспечивающими учебный процесс педагогическими кадрами, учебными программами, методическими материалами, являются кафедры.

Структурной единицей учебного процесса по основным дисциплинам является учебная группа, состояшая из 5-7 студентов. Главной учебно-творческой единицей учебного процесса в Институте является персональная мастерская, возглавляемая профессором-руковолителем мастеркой. В мастерской обучаются студенты 3-4 курсов. Студент выбирает мастерскую после окончания второго курса. Система мастерских действует на всех факультетах, кроме факультета теории и истории искусств и факультета повышения квалификации, где учебный процесс ведется по курсам и потокам.

IV

В настоящее время в  Академии Художеств существует несколько  творческий мастерских: мозаичная мастерская, гипсоформовочная, творческая мастерская скульптора, монументальной и станковой  живописи, графики, а также смальты  и витражного стекла.

Наиболее интересной мне  показалась мозаичная мастерская. Пройдя ряд трудных десятилетий в своей истории, в настоящее время мозаичная мастерская при Российской Академии художеств является уникальным примером - не только в России, но и в мире - осуществления полного цикла создания мозаичного произведения - от литья смальт до набора.

«Мозаика - одна из самых древних техник декоративно-прикладного искусства, зародилась на Востоке. Так в древнем Египте из кубиков и пластин природных драгоценных и полудрагоценных камней делались инкрустации для украшения мелких изделий бытового назначения. Позднее было налажено производство глазурей и цветных глухих стекол (смальт) разнообразных оттенков. В древней Греции и на территории Римской империи мозаика была связана с архитектурой - украшала полы общественных зданий, фонтаны, бани. В результате рождались нарядные и по-настоящему величественные пространства.»⁴

Римские мозаики выкладывали  из маленьких кубиков (столбиков) смальты (глушенного - непрозрачного и очень  плотного - стекла) или камня. Иногда в ход шли также галька и  мелкие камешки.

«С приходом к власти Николая I во второй половине XIX века в России начался расцвет мозаичного искусства. Идея основания мозаичного заведения возникла в 1842 году, после посещения Рима архитектором Исаакиевского собора О.Монферраном. 12 августа 1845 года император распорядился писать иконы на холсте и «...учредить мозаичное заведение для изображения после сих икон мозаикою». Возглавить его должен был знаменитый римский мастер М. Барберри. «Императорское Мозаичное Заведение» было основано в 1847 году. Тогда же в Риме была открыта мастерская под руководством М. Барберри, где первые русские художники-мозаичисты В.Е. Раев, С.Т. Федоров, И.С. Шаповалов и художник-пейзажист Е.Г. Солнцев прошли подготовку под наблюдением опытных итальянских мастеров. Были набраны: голова Спасителя из «Преображения» Рафаэля, букет цветов на черном фоне для пресс-папье, большой образ св. Николая (копия с Ф. Кристофари, воспроизведшего древнюю икону из Бари), впоследствии привезенный в Санкт-Петербург и помещенный в часовне Благовещенского (Николаевского) моста; две большие «маски» с античных образцов, украсившие позднее фриз фасада нового здания Императорского Мозаичного Отделения.4 Тогда же была сделана находящаяся в Эрмитаже копия знаменитого пола «круглой залы» Ватиканского дворца.»⁴

В первой половине XVII века в Ватикане была открыта мастерская, которой  с 1825 года руководил профессор М. Барберри. Выплавка смальт велась под  наблюдением профессора Д. Бонафеде, впоследствии работавшего в России. В 1840-50-е г.г. М. Барбери, Д. Бонафеде и  его брат Леопольд добились того, что  их палитра смальт состояла из 20000 оттенков. В 1848 году для налаживания производства смальт и обучения мастеров, из Италии в Россию прибыли профессор В.Рафаэлли с братом Пьетро. Плавильная печь была устроена на Литейном дворе Академии. К работе были привлечены рабочие  со Стеклянного завода и инженер-технолог П.И. Михайлов. Уехавшего Рафаэлли сменили итальянцы - профессор Р. Кокки, мастер-мозаичист Л. Рубиконди и химики Д. Бонафеде с братом Леопольдо, работавшие у М. Барберри и овладевшие тонкостями улучшения производства смальты. В июле 1851 года временная римская студия была закрыта, а русские художники с мозаиками отправлены в С.-Петербург. Устройством цехов по производству цветного стекла на заводе занимался профессор Д. Бонафеде, работавший над новым способом обработки и использования эмали. Для изготовления золотых фонов Исаакиевских мозаичных образов была оборудована специальная мастерская шлифовки золоченых смальт.