Альбрехт Дюрер

    Большое значение при обучении рисунку Дюрер  придает тщательному изучению натуры. Он пишет: «Также ты должен знать что чем точнее ты приближаешься к природе и жизни в своем воспроизведении, тем лучше и искуснее будет твоя работа». Большинство рисунков Дюрера свидетельствуют об основательном изучении натуры.

    Серьезное внимание уделяет Дюрер личному показу при обучении рисованию. В книге третьей «Трактата о пропорциях» он пишет: «И все это описано здесь ради краткости не очень подробно, в чем нетрудно было бы убедиться, если бы можно было показать своими руками, как это следует делать».

    Давая методические рекомендации начинающему художнику, Дюрер пишет: «Всякий может учиться работать с помощью знаний, в которых заключена истина, или он может работать без знаний, хотя при такой произвольности каждая вещь будет сделана неправильно, так что его усилия вызовут лишь насмешки знатоков. Хорошо сделанная работа... полезна человеку, хороша и приятна; небрежная же работа в искусстве достойна порицания и сожаления и равно ненавистна как в малых, так и в больших произведениях. [9] 

     Анализ  творчества Альбрехта  Дюрера 

     В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать как результат его штудийной работы. Примером служит гравюра “Св. Евстафий” 1501 года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различных животных: собак, лошадей, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передает их характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же время художник умело сочетает эксперименты с образной выразительностью произведения, добивается удивительной его цельности и естественности, отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристого тона усиливает красоту листа. Очень много Дюрер  работал над изучением пропорций человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503), стоя на шаре, пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых, сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия. Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами: Немезида далека от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелых немецких женщин, чем на античные образы. Техническое мастерство достигает здесь совершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить формы: они объемны и материальны.

     Эти же стремления к пластичности мы видим  и в гравюре “Адам и Ева” (1504), которая завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам художник, очевидно, очень ценил лист, потому что поставил на нем полную надпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных лишь монограммой.

     Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античные статуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской, или скорее - рисунки с них. В этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм. Гравер “лепит” штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур, освещенных мягким ровным светом, который бликами играет на обнаженных телах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом в среде гуманистов, художников и вообще любителей искусства разных стран. Им подражали, копировали даже в Италии. И одной из важных причин, побудивших художника совершить вторую поездку в Венецию, была необходимость обжаловать действия итальянских граверов, которые копировали  его произведения и продавали эти копии.

     Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах  и оказала значительное влияние  на дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым и известным мастером, Дюрер неустанно продолжал  совершенствоваться. Правда,  теперь, в Италии, для него первостепенное значение приобрели живописные проблемы. Он стремился постичь колористические приемы великих венецианцев, знакомился также с теоретическими руководствами к построению  перспективы в Болонье.

     Наконец, уже вернувшись из Италии, художник снова обратился к гравюре. Серия “Страстей” в гравюрах на меди состоит из шестнадцати листов. Их исполнение отличалось тонкостью и тщательностью. Главное внимание художника в этой серии, как ни в какой другой, было направлено на раскрытие внутренних человеческих качеств. Его герой, наделенный благородством и чувством достоинства, противостоит алчной, жестокой и злобной толпе. Гравер использовал эффекты освещения для передачи напряженности и драматизма действия. В каждой гравюре свет своим ярким лучом вырывает из общего мрака фигуру героя - Христа.

     В 1513-1514 гг. Дюрер создал три свои самые  знаменитые гравюры на меди - “классические”, или “мастерские”, как их называли уже современники - “Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье”, “Меланхолия”. Каждая из них воплощала представления художника о разных сторонах деятельности человека, являлась своеобразным символом одного из трех жизненных путей, которым, по представлениям того времени, мог следовать человек.

     Активная  деятельность, стойкость и твердость, почти фанатическая убежденность в правоте - наиболее характерные качества, присущие таким деятелям Реформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон и другие - нашли свое воплощение в образе рыцаря (“Рыцарь, Смерть и Дьявол”).

     Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейской суеты и бурных страстей, представлен в гравюре “Св. Иероним в келье”. И, наконец, драматизм творческого дерзания - в “Меланхолии”, которая, по выражению Э. Панофского, одного из современных исследователей творчества Дюрера, является его духовным автопортретом.

     Лист  “Св. Иероним в келье”, одно из самых  совершенных произведений мастера, воплотил новое ренессансное мировоззрение, отразившееся во всем строе гравюры. Изображен кабинет ученого: большая светлая комната, в глубине ее, над конторкой, спокойно склонился старец. В гравюре все настолько гармонично, что человек, пространство и предметы, его окружающие, ощущаются как некое единое целое. Обилие бытовых деталей нисколько не заслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие атрибуты, как череп, песочные часы - символы бренности и быстротечности, сообщают всей сцене философский смысл. Да и сама комната, при всей конкретности ее обстановки, кажется преображенной потоком солнечного света, вливающегося через стекла окон.

     Не  нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые  и невиданные эффекты. То, глубоко врезая линию, то, делая ее совсем тонкой, иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку, используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани, шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощью коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики, вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный представитель северного Возрождения.

     Освещение играет большую роль во всех трех гравюрах. В “Св. Иерониме” оно создает настроение и имеет смысловое значение. В “Рыцаре, Смерти и Дьяволе” играет символическую и композиционную роль. Лист делится на два плана. Первый - темный. Сквозь мрачное ущелье мужественно движется рыцарь, находясь между смертью и дьяволом. Второй план залит светом. Эта два разных мира, но чтобы попасть во второй, надо преодолеть мрак и ужасы первого.

     И, наконец, радуга и свет падающей кометы, озарившей небо, в гравюре “Меланхолия”, подчеркивают особую вселенскую значимость происходящего. Подстать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождение предметов, и крылья за спиной женщины. Она воспринимается как существо неземное, но терзаемое человеческими сомнениями и болью.

     В гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: с одной стороны, героизм в преодолении внешних трудностей и самоукрощение, выраженные с той страстью, которая характерна для Германии эпохи Реформации, а с другой стороны - самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовская меланхолия. Определенная последовательная связь трех гравюр, из которых ““Меланхолия” является последней, позволяет считать ее финальной частью “Триптиха”. В этом финале неудовлетворенность выступает как результат напряженной физической и духовной деятельности человека. Три мастерские гравюры, сюжетно не связанные между собой, вместе взятые заключали глубокий смысл. В них был, по словам Томаса Манна, “целый комплекс судьбы” в которой “герой” был одновременно и “жертвой”, но которая стала “предвестником новой более высокой человечности”.  Именно здесь тянется нить, связывающая искусство Дюрера с искусством Рембрандта.[6]

     Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемуся миру человека обратился к новой технике гравюры - офорту. Но его возникновение относится к началу столетия и, первые попытки освоить специфику этой техники принадлежит Дюреру - правда офорт с его импульсивной линией, резкими световыми контрастами, драматизмом и одновременно эскизной легкостью, не мог с достаточной силой и убедительностью выразить художественные идеи 16 века. Кроме того, техническое несовершенство новой техники (железо после травления быстро окислялось, и доска погибала) также препятствовало быстрому развитию офорта.

     Дюрер выполнил всего шесть офортов  и оставил эту технику, так  как ее возможности шли вразрез  с его стремлением создать  рационально построенный, классически гармоничный образ. Этому стремлению больше всего отвечали ксилография и резцовая гравюра.

     В гравюре на дереве Дюрер впервые  продемонстрировал богатые возможности  этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные свойства, а с другой - драматический, экспрессивный характер. И то и другое присуще ксилографии 15 века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры пространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробного рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными. При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а, наоборот, приобрела максимальную выразительность.

     Если  гравюры на дереве Дюрера способствовали резкому качественному скачку в развитии ксилографии, то гравюры на меди продолжали постепенную эволюцию этой техники, вершиной которой стали “Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье” и “Меланхолия”.

     В конце 15 века на смену первым контурным  резцовым гравюрам пришли гравюры с  пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весь путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности, трехмерности и пространственности. И творчество Дюрера было вершиной на этом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к которому раньше относили только живопись и скульптуру.

     Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам (ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и по жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра).

     Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого народа (“Танцующие крестьяне”, “Три крестьянина”, “Крестьяне, идущие на рынок” и т.д.). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны 1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой, решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним сквозит ирония и снисходительность горожанина.

     Портрет занимал значительное место в  творчестве Дюрера-живописца. В последние  годы жизни он и в гравюре обратился  к этому жанру. Среди портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов 16 века Эразма Роттердамского и Филиппа Меланхтона, друга художника Вилибальда Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха Мудрого и Альбрехта Бранденбургского. Наряду с точной внешней характеристикой образа, художник всегда подчеркивает значительность личности портретируемого и в латинской надписи восхваляет его высокие качества и заслуги. Каждый портрет, выполненный Дюрером, - это своеобразный памятник современнику.

     Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художника наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера.[4] 

    Заключение