Андреа Мантенья

Андреа Мантенья

     МАНТЕНЬЯ, АНДРЕА (Mantegna, Andrea) (ок. 1431–1506), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 в.: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии. Мантенья родился ок. 1431; между 1441 и 1445 он был записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын Франческо Скварчоне, местного художника и антиквара, в мастерской которого работал до 1448. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. В 1454 Мантенья женился на Николозе, дочери венецианского живописца Якопо Беллини, сестре двух выдающихся мастеров 15 в. – Джентиле и Джованни Беллини. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. В 1460, приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага, Мантенья обосновался при его дворе. В 1466–1467 он посетил Тоскану, а в 1488–1490 Рим, где по просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу. Возведенный в рыцарское достоинство, занимая высокое положение при дворе, Мантенья прослужил семейству Гонзага до конца жизни. Умер Мантенья 13 сентября 1506. 16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455), и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле. Сцена Святой Иаков перед Иродом Агриппой в капелле Оветари представляет образец стиля раннего периода творчества Мантеньи. Все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, возможно, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников, которые работали в эти годы в Падуе. Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, а солдаты на переднем плане и рельефы, украшающие арку, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры. В сцене Шествие святого Иакова на казнь художник избирает точку зрения снизу вверх, в соответствии с высоким расположением фрески на стене капеллы. Фигуры переднего плана показаны в легком ракурсе, а архитектурная декорация построена строго по законам перспективы. В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление о чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами. Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. Триптих Мантеньи имеет обрамление, выполненное в высоком рельефе и имитирующее элементы классической архитектуры; в боковых частях иллюзия пространства создается средствами живописи. Трон Мадонны и архитектура на заднем плане украшены античными мотивами; на переднем плане изображены гирлянды из роскошных фруктов. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей). Святой привязан к изящной коринфской колонне, которая, по-видимому, осталась от разрушенного храма. Растения пробиваются в расщелинах камня, и фрагменты античных мраморов разбросаны у ног мученика. Одним из самых замечательных образцов пространственно-иллюзионистической живописи Мантеньи является роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале в Мантуе, законченная в 1474. Квадратное помещение визуально трансформировано фресками в легкий, воздушный павильон, как будто закрытый с двух сторон написанными на стенах занавесями, а с двух других сторон открывающий изображение двора Гонзага и пейзажную панораму на дальнем плане. Свод Мантенья разделил на компартименты и поместил в них в обрамлении богатого антикизированного орнамента изображения бюстов римских императоров и сцен из классической мифологии. В верхней части свода написано круглое окно, через которое видно небо; богато одетые персонажи глядят вниз с балюстрады, данной в сильном перспективном сокращении. Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага). Цикл монохромных картин Триумф Цезаря (1482–1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе; эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. На девяти больших холстах изображена длинная процессия с огромным количеством античных скульптур, доспехов, трофеев. Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем. Картины отражают обширные знания Мантеньи в области античного искусства и классической литературы. В этом цикле и в Мадонне делла Витториа (1496, Париж, Лувр), написанной в память о военной победе Гонзага, искусство Мантеньи достигло наибольшей монументальности. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно. Для студиоло (кабинета) Изабеллы д'Эсте, жены Франческо Гонзага, Мантенья написал две композиции на мифологические темы (третья осталась незаконченной): Парнас (1497) и Минерва, изгоняющая пороки (1502, обе в Лувре). В них заметно некоторое смягчение стиля Мантеньи, связанное с новым пониманием пейзажа. Фресковая декорация Капеллы Бельведера, выполненная Мантеньей для папы Иннокентия VIII в 1488, была, к несчастью, утрачена при расширении Ватиканского дворца во время понтификата Пия VI. Несмотря на то, что только семь гравюр могут считаться несомненно принадлежащими руке Мантеньи, влияние мастера на развитие этого вида искусства огромно. Его гравюра Мадонна с Младенцем показывает, насколько органично стиль художника может существовать в графической технике, с присущей ей упругостью и остротой линии, фиксирующей движение резца гравера. Другие гравюры, приписываемые Мантенье, – Битва морских богов (Лондон, Британский музей) и Юдифь (Флоренция, галерея Уффици). 

     Почти до самого конца долгой жизни Андреа Мантенья подписывался на своих работах "падуанцем". Он не был родом из Падуи, и большая часть его деятельности протекала в Мантуе, при дворе тамошних герцогов Гонзага. Но здесь, в Падуе, провел он молодость, здесь получил художественное воспитание и здесь написал своим первые произведения.  
Андреа Мантенья родился в 1430 или в 1431 году, вероятно, в Изола ди Картуро, между Виченцей и Падуей. Дату рождения можно установить по надписи на одной из его утраченных картин 1448 года, где автор указывает, что ему семнадцать лет.

     Около 1442 года десятилетний мальчик, был взят на воспитание Скварчоне, который побудил его к занятиям искусством и от попечения которого Андреа бурно освободился в 1448 году.  
Скварчоне был увлеченным первооткрывателем талантов. В единственной уцелевшей работе Скварчоне - алтаре, датированном 1449 годом (Падуя, Городской музей), - сочетаются северные черты и поиски тосканской школы. Скварчоне был глубоким энтузиастом классической древности. Добытые им сокровища он сделал орудием артистического воспитания целого поколения молодых художников. Слава мастерской Скварчоне была так велика, что в ней работали не только падуанцы, не только уроженцы соседней Венеции или Феррары, но также и приезжие из отдаленных городов Ломбардии и даже Тосканы.

     Из  документов известно, что Мантенья был уже записан в цех художников, когда ему исполнилось всего десять лет. Это говорит не только об его редких способностях, но также и об удивительном художественном подъеме, который царил тогда в Падуе вокруг многолюдной мастерской Скварчоне.  
После того как Андреа, которому в то время еще не исполнилось семнадцати лет, написал образ главного алтаря Санта София в Падуе, вещь, которая кажется исполненной старым опытным художником, а не юношей, Якопо Скварчоне получил заказ в капелле св. Христофора, что в церкви августинских братьев отшельников в Падуе.  
Мантенья испытал влияние Донателло, Андреа дель Кастаньо и венецианской живописи. Огромное значение для формирования искусства Мантеньи имело изучение им древнеримской скульптуры и архитектурного декора, увлечение археологией и эпиграфикой.

     Также молодой художник находился под  влиянием флорентийских новаций  Пикколо Пиццоло, помощника Донателло, а с 1448 года компаньона Мантеньи по украшению половины капеллы Оветари церкви Эрмитани в Падуе, другая половина декорации которой была доверена Антонио Виварини и Джованни д'Аллеманья. Поскольку большинство этих росписей пострадало при воздушном налете в 1944 году, вопросы хронологии и атрибуции остаются открытыми. Сохранившиеся фотографии не в состоянии помочь их разрешению.

     Участие Мантеньи в украшении капеллы началось с выполнения фигур трех святых - Петра, Павла и Христофора - на соседних компартиментах апсидной ниши. В течение 1450 года он написал фрески "Призвание Апостолов Иакова и Иоанна" и "Проповедь Святого Иакова", заполняющие отведенный для них большой люнет на левой стене. Живописные приемы и организация пространства согласно законам центральной перспективы в духе Брунеллески близки здесь манере его компаньона, однако реализованы они не вполне уверенно.

     В двух расположенных ниже фресках "Святой Иаков крестит Гермогена" и "Святой Иаков перед судом Ирода Агриппы" также полновластно царит перспектива.  
В конце 1451 года работы в церкви Эремитани остановились из-за недостатка средств. Они возобновились в ноябре 1453 и завершились, вероятно, в январе 1457 года. К этому, не столь уж краткому, периоду относятся последние истории из жизни Святого Иакова, расположенные на левой стене: "Шествие на казнь" и "Мученичество", а также соответствующие им две сцены на противоположной стене - "Казнь Святого Христофора" и "Перемещение тела Святого Христофора - и кроме того, "Вознесение Марии" в апсиде капеллы. Из всего цикла уцелели только три последние композиции. Они плохо сохранились и еще в 1880 году были отделены от стен и во время бомбардировки 1944 года находились в хранилище. Кроме них до нас дошли скудные фрагменты "Мученичества Святого Иакова", наложенные сейчас поверх укрепленного на стене фотографического воспроизведения подлинника.  
К достоинствам двух сцен из жизни Святого Иакова можно отнести следующие живописные новации: головокружительные ракурсы фигур и архитектуры, демонстрирующие научную оснащенность мастера; обширный пейзажный фон (Мученичество), испещренный "пятнышками" зелени и увенчанный изображением полусредневекового-полуидеального города; переход от жесткого и ломкого мазка предшествующих работ к густой, плотной, насыщенной контрастами света и тени манере письма.

     Следует отметить, что "Мученичество Святого  Иакова" и две сцены из жизни  Святого Христофора по контракту  должен был написать Пиццоло; Мантенья выполнил их после смерти компаньона (1453). С этим, может быть, связано некоторое отличие в компоновке "Мученичества Святого Иакова" по сравнению с "Шествием на казнь", расположенным рядом. Два эпизода из жизни Святого Христофора, помимо единой точки зрения, наделены общностью сценического решения, обладающего такой силой оптической иллюзии, какая позволяет говорить об эффекте "обманки".  
"Вознесение Марии", обладая теми же достоинствами, что утверждались на больших стенах капеллы, сочетает их с великолепной находкой - парой фигур в центре композиции.  
Неупорядоченное перспективное решение, напоминающее большой люнет в капелле, позволяет датировать 1450-1451 годами "Поклонение пастухов" (Нью-Иорк, музей Метрополитен; обрезано с боков), вероятно, заказанное герцогским двором Феррары. Там в 1449 году молодой художник исполнил портрет герцога (утрачен) и там же мог увидеть многочисленные творения Пьеро делла Франческа и фламандцев, в особенности Рогира ван дер Вейдена.

     Двадцать  второго июля 1452 года Мантенья закончил фреску с Монограммой Христа между двух святых (теперь-в музее Антониано при соборе) над главным порталом Санто (собора Сант'Антонио в Падуе). В ней он положил начало применению низкой перспективы, ставшей некоторое время спустя отличительной особенностью двух последних историй из жизни Святого Иакова. К 1453-1454 годам, без сомнения, относится "Полиптих Святого Луки" для одной из падуанских церквей (ныне-Милан, Пинакотека Брера).  
Дата "1454 год" читается на "Святой Евфимии" (Неаполь, музей Каподимонте), изображенной внутри арочного обрамления - "окна", которое присутствует также в "Вознесении Марии" капеллы Оветари и в "Святом Марке" из Франкфурта (возможно, выполнен мастерской).

     В 1453 или 1454 году художник женился на Николосии Беллини и установил профессиональные контакты с ее братом Джованни, придав его искусству донателловские черты. Две картины, изображающие Моление о чаше, обе в Национальной галерее в Лондоне, одна Мантеньи, другая - Джованни Беллини, раскрывают характер взаимных связей между шуринами: падуанцу принадлежит инициатива в выработке новых принципов построения, венецианцу - первенство в колористических поисках.

     Это подтверждается в двух "Принесениях во храм" в Берлине (Государственные музеи) и в Венеции (галерея Кверини Стампалия), соответственно Мантеньи и Беллини. К этому же времени относятся и некоторые автопортреты Мантеньи. Так, лицо, выглядывающее справа в "Принесении во храм" из Берлина, сейчас признано автопортретом художника, сходным с тем, что обычно распознают в сцене "Святой Иаков перед судом Ирода Агриппы" (первая фигура слева) из Эремитани, и с тем, что в виде гигантской головы Мантенья написал для Оветари на внешней стене капеллы. Несмотря на отличия по сравнению с достоверным "Автопортретом", выполненным в бронзе и находящимся в погребальной капелле мастера в Мантуе, трудно отрицать, что Мантенья изобразил в берлинской картине самого себя.  
В 1457 г. приходит время для другого шедевра раннего периода творчества Андреа - Алтаря Сан Дзено в Вероне (церковь Сан Дзено).

     В 1456 году маркиз Лудовико III Гонзага, правитель Мантуи, направил Андреа приглашение прибыть к нему в качестве придворного живописца. Два года спустя мастер с несколькими помощниками уже был занят украшением фресками резиденций Гонзага в Кавриане и Гойто. От этих циклов, как и от последующих заказов для других замков, ничего не сохранилось. Возможным отзвуком этих работ (хотя и не все это признают) являются гравюры с изображением Вакханалий. Вместе с той, что посвящена Битве морских божеств, они принадлежат к лучшим из примерно двадцати гравюр, на разных основаниях приписываемых Мантенье.  
Не позднее четвертого мая 1459 года Лудовико Гонзага написал художнику, что капелла в замке Сан Джордже, резиденции маркиза, подготовлена согласно его указаниям. В этой капелле Вазари видел - или описал не видя - произведение Мантеньи, в настоящее время отождествляемое с триптихом из Уффици, достоверные сведения о котором доходят только до 1587 года. Некоторые специалисты относят его к первому или ко второму пребыванию Андреа и Тоскане (1466 или 1467 гг.).

     Андреа и Тоскане (1466 или 1467 гг.).  
По стилю и размерам триптих близок к "Смерти Марии" (Мадрид, Прадо) вместе с относящимся к ней фрагментом с изображением "Христа с душой Мадонны" (Феррара).  
К этому же периоду должен быть отнесен "Портрет кардинала Медзарота (Берлин, Государственные музеи), написанный скорее всего в течение Мантуанского Собора (1458-1460). В 1460-1461 гг. создается "Портрет Франческа Гонзага" (Неаполь, музей Каподимонте).

     Мантуанская станца - Камера Дельи Спози, сегодня знаменитая и вызывающая восхищение, знала, однако, периоды уничижения и упадка и даже на долгие годы вообще выпала из истории искусства. Первоначально - спальня маркиза Лудовико, который, впрочем, давал в ней аудиенции, вскоре после смерти заказчика стала использоваться как сокровищница. Поврежденная затем во время оккупации имперских войск (1630), она пребывала в губительной заброшенности, продолжавшейся до 1875 года. О предыдущих реставрациях сохранились весьма смутные сведения; реставрации, последовавшие за этой датой, вплоть до 1941 года. были многочисленны и неудачны. Последняя, завершившаяся в 1987 году, насколько это было возможно восстановила произведение в той целостности, какая допускается состоянием его сохранности.  
Декорация комнаты (практически квадратной, со стороной около 8,05 метра, расположенной в северной башне замка Сан Джордже) включает в себя, прежде всего, плафон, в центре которого находится знаменитый "окулус" с переданной в ракурсе снизу вверх балюстрадой, оживленной присутствием женских фигур, путти, вазы с цветами, павлина. Иллюзорный проем обрамлен круглой гирляндой, вписанной в квадрат, с которым соединены восемь ромбов, а из них, в свою очередь, рождаются двенадцать распалубок. Окантовка полученных таким образом компартиментов, медальоны с бюстами римских императоров в ромбах и мифологические эпизоды в распалубках написаны гризайлью, создающей имитацию мраморных рельефов на золотом мозаичном фоне. Спускаясь до самых стен, иллюзорные обрамления компартиментов свода переходят в пяты арок, которые - по три на каждой стороне зала - делят стены соответствующими им пилястрами, выполненными посредством живописи, так же как и цоколь, на который они опираются.  
В двенадцати люнетах, которыми оканчиваются стены, помещены гирлянды с эмблемами Гонзага. На пятах арок, вместе с карнизами входных дверей и камина - единственными элементами, выполненными в настоящем рельефе - изображены проложенные от одного пилястра к другому держатели с кольцами иллюзорных занавесей из кожи, тисненной золотом и подбитой голубым. На двух стенах, восточной и южной, занавеси изображены опущенными. На двух остальных они на разный манер присобраны, с тем чтобы показать "Двор Гонзага" (северная стена) - то есть маркиза Лудовико, его супругу Барбару Бранденбургскую, детей, племянников и прочих; и "Встречу" (восточная стена), где снова появляется Лудовико, с прелатом, в сопровождении различных персонажей, среди цитрусовых деревьев и холмов, в то время как конюхи, лошади и собаки стоят немного поодаль.  
Таким образом Камера средствами живописной декорации превращена в павильон, открытый в природу. Искусная разработка иллюзорной архитектуры создает впечатление глубокого свода (в действительности это всего лишь легкий изгиб потолка на переходе к стенам), который, как Пантеон в Риме - здание, служившее для Ренессанса образцом, - "раскрывается" в свободный простор небес. Кроме того, если "Встреча" происходит снаружи, сразу же за павильоном, то "Двор" представлен собравшимся на террасе, которая выступает из павильона, замкнутая со стороны фона парапетом, хранящим память об алтаре Донателло в падуанском Санто. Терраса продолжается вправо до короткой лестницы, спускающейся в прихожую, где все тот же занавес позволяет лишь смутно угадывать залитый солнцем дворик с работающими каменщиками - замысел, исполненный конструктивной ясности и непосредственной простоты