Андреа Мантенья

     Даже  после десятилетий поисков иконографическое прочтение росписи представляется далеко не однозначным. Напротив, оно  порождает различные гипотезы, включая  и ту, согласно которой изображенные сюжеты не имеют отношения к официальной сфере.  
Однако издавна считается, что "Встреча" воспроизводит свидание Лудовико Гонзага с его сыном Франческо, избранным кардиналом. Но идет ли речь о событии, случившемся тотчас после получения пурпура, первого января 1462 года, или об эпизоде августа 1472 года, когда Его Преосвященство приезжал в Мантую, чтобы принять титул "Сант'Андреа" (то есть принять должность настоятеля собора Сант'Андреа в Мантуе)? В первом случае прелат приезжал из Милана, во втором - из Болоньи; чтобы усложнить наш выбор, художник на фоне сцены изобразил Рим. Рим очень идеализированный, с Колизеем и пирамидой Цестия, театром Марцелла, Номентанским мостом, возможно, Рим, предсказанный кардиналу как наивысшая цель. Сторонники 1472 года относят к этому времени или немного ранее начало украшения Камеры, полагая, что документы, заставляющие думать о более отдаленной дате, относятся к другим, неизвестным нам, аналогичным предприятиям.  
Недавняя реставрация раскрыла в левом компартименте западной стены караван волхвов. Изображение дошло до состояния призрачного видения (его скрывала грязь) из-за непрочности живописи, выполненной темперой по сухой штукатурке. Как полагают, это добавление было сделано, чтобы подтвердить, что, несмотря на пышное цветение растений, действие во "Встрече" происходит зимой (1461-1462), а именно в канун Рождества. В самом деле, бурно разросшиеся растения, которые изображены на западной стене, - это апельсиновые деревья, а они созревают в конце года. Волхвы таким образом устраняют все сомнения, и теперь становится затруднительным отрицать связь между началом работы над мантуанским циклом и надписью "16 день июня" на откосе окна на северной стене, тем более что сама надпись, так рельефно выделяющаяся, не вырезана, как казалось ранее, но искусно выполнена в технике живописного сграффито полностью в мантеньевской манере.  
Помимо обнаружения волхвов, Р. Синьорини принадлежит также открытие портрета художника в одной из орнаментальных масок на западной стене. Изображение не лишено сходства с автопортретом в медальоне капеллы Оветари. Это открытие восполняет вызывавшее недоумение отсутствие автопортрета художника в Камера дельи Спози. После этого открытия персонаж "Встречи (второй справа, в фиолетовом головном уборе), не одно столетие считавшийся изображением Мантеньи, теперь, возможно, должен рассматриваться как Кристиан I Датский. В черноволосом человеке с непокрытой головой, стоящем рядом с ним, в котором столь же продолжительное время упорно предполагался Леон Баттиста Альберта, следует признать императора Фридриха III Габсбурга.  
Записка в правой руке кардинала Франческо, хотя в ней и распознается подпись Андреа, даже после последней тщательной расчистки "Встречи", остается нечитаемой. А жаль. Она могла бы послужить для нас ключом к расшифровке композиции "Двор", которая не являет собой просто портрет семьи маркиза (в отсутствие облеченного пурпуром сына), что ясно видно из оживленной суеты в правой части росписи. Согласно распространенному убеждению, в руке Его Высокопреосвященства на западной стене зажато то же самое письмо, которое в другой композиции изображено в развернутом виде в руках маркиза, восседающего на троне.  
Между тем разрешились спорные вопросы, касающиеся хронологии и техники. Согласно логике, работы должны были начаться с потолка, выполненного фреской с небольшими кусками, написанными по сухому (части "окулуса" и окружающей его гирлянды). Затем последовал "Двор", где Мантенья применил загадочную жирную темперу, нанесенную по сырой штукатурке, и способ работы "лесами", при котором за один раз покрывается живописью участок поверхности, определяемый размером лесов (досок настила, на котором стоит мастер). Далее наступила очередь восточной и южной стен с опущенными занавесами: здесь снова был использован традиционный способ работы фреской. Его же мы находим и в декорации последней стены с изображением "Встречи", выполнявшейся методом "светового дня", когда художник смачивал только такой участок поверхности, какой можно успеть расписать при естественном освещении. Декорирование западной стены происходило в течение очень небольших по длительности "световых дней", что свидетельствует о медленном темпе работ, который сам собой подтверждает десятилетнюю продолжительность всего предприятия, исключая необходимость мотивировать это участием мастера в выполнении других заказов в это же время.  
Табличка над входной дверью на западной стене объявляет, что цикл был завершен в 1474 году. Это представляется бесспорным, несмотря на подозрения, вызываемые поновлением цифр из-за почернения первоначального серебряного покрытия. Последняя реставрация открыла на южной стене герб Гонзага в окружении путти, вероятно, собственноручно изображенный Мантеньей.  
Из числа дошедших до нас произведений лишь одно представляется современным работам в Камере - "Портрет протонотария Карло деи Медичи". Некоторые относят его к годам Мантуанского собора (1459-1460), однако он более убедительно связывается с периодом пребывания мастера во Флоренции (1466).  
Украшение стен резиденции маркизов в Бонданедло близ Гонзага предполагалось осуществить вслед за мантуанским свершением (около 1478 года?). По архивным данным можно предположить, что в одном из ее залов мастер выполнил живописный фриз. Критика не раз связывала его с парными гравюрами, образующими Битву морских божеств, уже упоминавшуюся среди лучших в графическом наследии Мантеньи.  
Первые недуги зрелого возраста, семейные неурядицы, надзор за работами в резиденциях хозяев, наконец-то захваченных характерной для Ренессанса строительной горячкой, другие нагрузки, вытекавшие из придворных обязанностей, - миниатюры, ковры, ювелирные изделия, расписные лари-сундуки (однако те, что приписываются Мантенье, по большей части лишь восходят к его замыслам), скульптуры, из которых только атрибуция бронзового "Автопортрета" устояла перед атакой критиков, - все это и в особенности "Триумф Цезаря", в 1486 году уже находившийся в процессе живописного воплощения, вряд ли могло позволить художнику создать много других произведении в годы, непосредственно предшествовавшие его пребыванию в Риме.  
По мнению некоторых исследователей, к немногим образцам станковой живописи этого времени относится "Мертвый Христос" из Милана, предполагаемые датировки которого колеблются между концом падуанского периода (около 1475) и 1501 годом или позже. Нет необходимости напоминать об известности, какую картина приобрела благодаря своему перспективному решению. Благодаря воздействию достигнутого в нем оптически-иллюзорного эффекта, близкого к "окулусу" мантуанской Камеры, но настолько более виртуозного и поразительного, что он затмевает, как считалось, все другие выразительные достоинства картины, образ Спасителя "следует" за наблюдателем при любом его перемещении.  
Есть и такие, кто рассматривает фигуры двух оплакивающих Христа как позднее включение, поддерживая, в сущности, тем самым основательность упрека в их неуместности в пределах тесно сомкнутой композиции (М. Марангони, 1933). С другой стороны, среди произведений, оставшихся в мастерской после смерти мастера в 1506 году, оказался "Христос в сумерках". То, что такая картина не была продана, кажется странным, тем более что вскоре после обнаружения ее купил кардинал Сиджизмондо Гонзага. Но являлась ли она подлинным произведением художника? И следует ли ее отождествлять с картиной из Бреры? По поводу подлинности миланской картины никогда не возникало сомнении. Однако судя но разным косвенным признакам, существовало, по-видимому, две версии "Мертвого Христа". Маловероятно, что картина из Глен Хед (частное собрание) могла бы решить проблему: несмотря на ручательства знаменитых специалистов по творчеству Мантеньи, речь идет о скромной копии позднего чинквеченто (ХVI век).  
Десятого июня 1488 года Франческо II Гонзага - уже четыре года как унаследовавший мантуанский трон от отца, Федерико I, который взошел на него в 1478 году после смерти Лудовико Ш, - написал папе Иннокентию VIII письмо с тем, чтобы рекомендовать ему Мантенью, готовившегося отправиться в Рим.  
Перед отъездом мастер закончил подготовительную работу для четырех тондо - "Вознесение", "Святые Андрей и Лонгин" (датировано 1488 годом), "Снятие с креста" и "Святое Семейство"- во внутреннем дворе мантуанской церкви Сант'Андреа. В 1915 году они были обнаружены и плачевном состоянии под повторявшими их неоклассическими записями. После реставрации 1961 года первое из них породило ссылки на Мантенью, остальные - на Корреджо и на круг Мантеньи. Скорее всего, кисти Мантеньи принадлежит только "Вознесение".  
В письме из Рима от 31 января 1484 года Мантенья обратился к Франческо Гонзага с напоминанием о необходимости проследить за сохранностью выполненных им частей "Триумфа Цезаря". В другом письме к тому же адресату мастер рассказывал о текущих работах, об украшении одной из капелл в Ватикане, которая ввела его в большие расходы.  
О капелле известно, что в XVIII веке ее разрушили, чтобы освободить место для папских археологических музеев. Старые описания единодушно указывают на ее скромные размеры, обращают внимание на "приятнейшие" виды городов и селений, на "имитации мраморов", "ложные членения... пересекающиеся между собой, сплетающиеся вместе на манер решетки" в "маленьком куполочке". Потолок примыкающей "небольшой сакристии" был украшен "компартиментами с изящными перспективными мотивами в маленьких квадратах, тондо и восьмиугольниках", "фруктовыми гирляндами", "гризайлями на золотом фоне", "головками херувимов, разбросанными тут и там", аллегориями "героических доблестей", а также изображением "путти, держащих овал" с посвятительной надписью и датой: 1490. Короче, здесь было все необходимое для того, чтобы объединить общей оправой взволнованные эпизоды из жизни Иоанна Крестителя и другие "истории" (Рождество, Крещение и т. д.), отдельные фигуры святых и евангелистов, портрет папы-заказчика. В целом, это был репертуар мантуанской Камеры, приспособленный к духовным задачам и претворенный с усердной тщательностью (в связи с которой Вазари пишет о стенах, которые "скорее кажутся миниатюрой", чем фреской) и с обычным у Мантеньи мастерством в передаче оптической иллюзии.  
Тот же Вазари связывает с пребыванием в Риме "Мадонну делле каве" ("Мадонну каменоломен") из Уффици, в которой просматривается аллегория Спасения. Пейзаж справа от Младенца погружен в тень - там каменотесы изготавливают саркофаг и колонну, атрибуты Страстей. В то же время с противоположной стороны, с очевидными намеками на христианскую символику, золотятся пшеницей поля, пастухи гонят овец, город сверкает на солнце. Кисть художника целиком поглощена упорным обтачиванием, заострением скал и отвесных глыб, воспроизведением шероховатой твердости материи, открытием бесконечного множества деталей.  
В ожидании пока трудности разрешатся, вспомним группу произведений, созданных около 1490 года, чуть раньше или немногим позже двухлетнего пребывания в Риме.  
Начнем обзор с некоторых темперных произведений такого тонкого письма, что сквозь него просвечивает зерно холста. Самая ранняя из них, возможно, "Мадонна с Младенцем" из музея Польди-Пеццоли (Милан), насыщенная живопись которой тесно вжимает Мать и Сына в пределы массы без проемов и просветов. Ей близка "Мадонна Батлер" (Нью-Йорк, музей Метрополитен), возможно, копия с неизвестного оригинала. Здесь вновь появляется стоящий на парапете Младенец из берлинского "Принесения во храм", фигура которого, выполняя объемно-пространственные задачи, осуществляет связь с миром верующих. В "Мадонне с Младенцем" из Бергамо перспективная функция также доверена маленькому Иисусу, даже его вытянутой ножке - вместе с другой они образуют циркуль. В двух вариантах - в Берлине и в Филбрук Сентер в Тульсе - Младенец снова дан в полный рост, сидящим на подоконнике: удивительное изобретение, которым хотелось бы насладиться, созерцая неизвестный нам оригинал.  
Перед таким сплетением различных импульсов становятся очевидными хронологические трудности, даже если не принимать во внимание проволочек, в которых заказчики часто упрекали Мантенью, и состояния сохранности произведений. Картина из музея Польди-Пеццоли, например, покрыта толстым слоем пожелтевшего лака, который отчасти может быть причиной восхитительной сочности живописи... Такие же неясности существуют и вокруг "Спасителя-Мальчика" (Вашингтон, Национальная галерея), предлагаемые датировки которого как никогда расходятся.  
"Триумф Цезаря" - это девять больших (средние размеры 267 х 278 см) полотен, написанных темперой, описание которых с указанием состояния сохранности приводится ниже:  
1. "Несущие инсигнии" (эмблемы, знаки, штандарты, знамена) - в плохом состоянии (голова мавра восстановлена при современной реставрации);  
2. "Статуя на колеснице и несущие осадные машины, идолов, надписи и трофеи" - в относительно хорошем состоянии;  
3. "Несущие трофеи и изделия из серебра" - частично переписана в XVIII веке;  
4. "Несущие ювелирные изделия и драгоценные сосуды; жертвенные быки и трубачи" - в хорошем состоянии, за исключением неба;  
5. "Трубачи, быки и слоны" - несколько поновлений, вероятно, старых;  
6. "Несущие ювелирные изделия, трофеи и короны - состояние такое же, как и у № 4;  
7. "Пленники, шуты и знаменосец" - полностью переписана в XVIII веке;  
8. "Музыканты и знаменосцы" - почти как у предыдущей;  
9. "Юлий Цезарь, ни триумфальной колеснице" - в плохом состоянии.  
Несмотря на многочисленные латинские надписи, по большей части поддающиеся прочтению, мы не знаем, какой именно из триумфов Цезаря празднуется: возможно, никакой конкретно. Среди литературных источников, которые мало-помалу определились, присутствуют истории Тита Ливия, Анниана, Иосифа Флавия, Светония, Плутарха - все имевшие хождение в Венеции в 1450-1475 годах; из новых текстов, появившихся в это же время, - утраченный труд Д. Марканова, друга Мантеньи, "Рим торжествующий" Флавио Бьондо, "О военным деле" Валтурия. Иконографические источники, кажется, ограничиваются древностями, имевшимися тогда в Падуе, Венеции, Вероне, Мантуе, что подтверждает слабое воздействие римских впечатлений на классическую эрудицию художника.  
С 1690 года "Триумф Цезаря" многократно реставрировался. Наибольшие искажения принесли с собой реставрации начала XVIII века; Р. Фрей (1910) не помог делу, в то время как К. Норт (1931-1934) положил конец осыпанию красок, усугубив, однако, перегрев, уже и без того спровоцированный утратой первоначальных лаков. В результате самых последних работ сложилась ситуация, обрисованная выше.  
Историческую документацию цикла составляют восемь или девять писем. В них нет единодушия по поводу ограничения срока написания серии десятилетием с 1485 по 1495 год: оно должно было продолжаться еще несколько лет и включать в себя выполнение также и других частей, содержавших изображения ложных пилястров. Таким образом, неизвестно, сколько картин насчитывала завершенная экспозиция произведения во дворце Сан Себастьяно в Мантуе, почти законченного строительством в 1506 году, а сейчас доведенного разрушениями до неузнаваемости. В 1626 году семь холстов Мантеньи вместе с двумя картинами Лоренцо Коста находились в Палаццо Дукале в Мантуе. Три года спустя правивший Гонзага уступил Карлу I Английскому девять полотен. Все они были объявлены произведениями "руки Мантеньи". Высокое качество картин, вопреки повреждениям и поновлениям, подтверждается тем, что с 1649 года они экспонируются во дворце Хемптон Корт.  
Изучение серии затрудняется тем, что с апреля 1481 года мастер работал в резиденции маркизов в Мармироло (также разрушена), где под его руководством в 1491-1494 годах разные художники расписывали фресками "Зал лошадей", "Зал географической карты", "Зал Города" и одни называвшийся "Греция". Декорации этого последнего зала включали и себя виды Константинополя и других городов Леванта (Восточного Средиземноморья) с интерьерами мечетей, бань и различных турецких построек: новое свидетельство бесконечной изобретательности мастера. Ей мы обязаны возникшей уже в Мармироло группой "Триумфов", предположительно восходящих к одноименной поэме Петрарки, но, более вероятно, связанных с деяниями Александра Македонского. Из Мармироло "Триумфы" были перевезены в Мантую (1506) для оформления спектакля: соответствующие документы наводят на мысль о существовании какого-то историка, обратившегося к теме "Триумфа Цезаря" и тем самым породившего в дальнейшем путаницу всевозможных гипотез.  
"Мертвый Христос" из Милана ошибочно считался очень поздней работой Мантеньи не столько по соображениям стиля, сколько из-за мрачного характера темы: исходя из распространенного предположения, что художники, в особенности выдающиеся, предчувствуют приближение конца, она воспринималась как предзнаменование.  
Сходные мотивы - в частности погребально-горестный картуш, обвитый вокруг маленькой свечки внизу справа. - побуждали считать очень поздним также "Святого Себастьяна" из Ка д'0ро в Венеции. Как и картина из Бреры, он упоминается в списке произведений, оставшихся в мастерской после смерти художника (1506), и, кажется, предназначался для кардинала Сиджизмондо Гонзага.  
К 1493 году относится испорченный, вероятно, фрагментированный и все же величественный "Спаситель" из Корреджо. Близко к нему или немного позднее располагается "Святое Семейство с маленьким Иоанном Крестителем и неизвестной Святой" из Дрезденской картинной галереи.  
"Мадонна делла Виттория" (Париж, Лувр) была заказана Франческо Гонзага. Он изображен здесь на коленях перед благословляющей его Мадонной и под покровительством Святых Михаила и Андрея. С противоположной стороны им соответствуют Святые Лонгин и Георгий и женская фигура, отождествляемая по-разному. Заказ на картину связан с временной победой, одержанной Франческо Гонзага при Форново шестого июля 1495 года. В первую годовщину события картина была торжественно открыта при неописуемых восторгах зрителей.  
1497 год - с уточнением дня, 15 августа - указан на "Мадонне Тривульцио" (Милан, Кастелло Сфорцеско), где распознаются Иоанн Креститель и, с некоторой долей сомнения, Святые Григорий Великий, Бенедикт и Иероним. Картина была написана для главного алтаря веронской церкви Санта Мария ин Органе.  
1497 год - это, возможно, также год завершения "Парнаса" для Студиоло (рабочего кабинета) Изабеллы д'Эсте в замке Сан Джордже. Желание маркизы создать себе место для размышлений, согласно обычаю гуманистов, возникло пятью годами ранее, и, возможно, уже тогда (1492) Мантенья участвовал в его реализации, написав два ложных бронзовых рельефа, еще существовавших в 1542 году и потом исчезнувших. Студиоло должен был подчиняться единой программе, которая, однако, со временем претерпела внезапное изменение.  
Сегодня не представляется возможным установить построение цикла. Во всяком случае, вместе с рассматриваемыми ниже картинами Мантеньи и "Борьбой между Любовью и Целомудрием" Перуджино, в серию входила также "Аллегория" Лоренцо Коста. Пять картин (вместе с двумя, написанными Корреджо, но утраченными) оставались в апартаментах Изабеллы после ее смерти; в 1605 году они были перенесены в другое помещение дворца; в 1627, вероятно, перешли в собственность кардинала Ришелье и затем Людовика XIV, вплоть до 1801 года, когда были переданы в Лувр.  
Все это в той или иной степени обнаруживается в "Триумфе Добродетели", законченном в 1502 году в качестве парного к "Парнасу". Благонравная Минерва изгоняет развратную Венеру и Пороки из сада Добра, как утверждает длинный картуш, обвитый вокруг Матери Добродетелей (заточенной в оливковом дереве слева). С высоты шлют поддержку удовлетворенные три главнейшие Добродетели (Сила, Справедливость и Умеренность). В то же время неясно, почему разрушаются скалы фона, принимая облики чудовищ, и почему облака при обретают человеческие черты. Литературные источники не давно найдены в "Сне Полифила" Франческо Колонна (Венеция, 1499) и в сочинении Боккаччо "О происхождении языческих богов".  
Впоследствии Мантеньей была начата третья картина, также предназначавшаяся для Студиоло, "Миф о боге Комусе", но смерть помешала ему завершить ее. Работу выполнил Лоренцо Коста, вероятно, прописав уже готовые части, которые более невозможно различить.  
К последним годам творчества мастера относятся, кроме того, "Поклонение волхвов" из Малибу (музей Гетти) с точнейшим воспроизведением почтительно склоненных голов, "Се человек" в Париже (музей Жакмар-Андре), исполненная сурового, даже жестокого трагизма, и оформление собственной погребальной капеллы в церкви Сант'Андреа в Мантуе. В капелле помещены картины "Дни Святого Семейства" и "Крещение Христа", темы которых оправданы посвящением капеллы Иоанну Крестителю. Если в первой из них можно, по крайней мере, отчасти, различить руку Мантеньи, то в "Крещении" становится проблематичным признать даже опору на его замысел, настолько тяжеловесно и неловко письмо, обязанное своим возникновением кому-то другому. Поначалу последователем мастера здесь был признан Корреджо, которому было тогда немногим больше пятнадцати лет, однако более вероятно, что речь идет о Франческо, сыне мастера. Ему безусловно принадлежат фрески капеллы, выполненные в 1516 году, по-видимому, с использованием отцовских рисунков.  
В капелле находится уже упоминавшийся бронзовый бюст художника. Скульптура имела разные атрибуции; однако ни что не мешает видеть в ней работу самого Мантеньи, согласно утверждению Скардеоне (1560). Она могла быть выполнена между 1480 и 1490 годами и отличается натуралистической трактовкой лица, оставлявшей широкую возможность для идеализации в духе самовосхваления.  
Когда процент подлинности уменьшается, воображение вязнет в несообразностях, которые, будучи едва заметными в "Пророке и Сивилле" (Цинциннати, Художественный музей) и в "Юдифи" (Дублин, Национальная галерея), в другой "Юдифи" и парной ей "Дидоне" (Монреаль, Музеи изящных искусств), становятся настолько очевидными, что вынуждают некоторых критиков отрицать за ними даже наличие эскиза мастера. Атрибуция в качестве работы мастерской, поддержанной, однако, помощью Мантеньи, приемлема для других произведений в музеях Парижа и Вены, особенно "Муция Сцеволы" из Монако, в то время как для "Удачи" из Мантуи (Палаццо Дукале) участие главы мастерской необходимо исключить.  
Подлинность вновь заявляет о себе широким дыханием в серии, также находящейся в Лондоне, включающей "Туцию", "Софонисбу" и "Учреждение культа Кибелы в Риме".  
Три произведения, заказанные в 1505 году, еще не были готовы в январе следующего года. До своей смерти 13 сентября 1506 года мастер не успел завершить самое большое из них, где действительно заметно значительное участие учеников.  
Мантенья был похоронен с почетом в храме Сант Андреа.