Также было поставлено множество танцев в  оперных спектаклях.

3 Искания К.Голейзовского,  его хореоэтюды

     Касьян  Голейзовский родился в Москве 22 февраля (7 марта) 1892 года в семье артистов Большого театра.

     Мать  Касьяна, Елена Дмитриевна была балериной Большого, по сцене — Добровольская. Отец, Ярослав Матвеевич Голейзовский — солист оперы, баритон. По происхождению он был обрусевшим поляком, и при крещении получил двойное имя — Карл-Ярослав.

     Когда Касьяну исполнилось восемь лет, мать определила его в Московское хореографическое училище Большого театра. В котором ему преподавали: Н. П. Домашев, В. Д. Тихомиров (классический танец), В. А. Рябцев (пантомима, грим) А также в Строгановское училище.

     В 1906 году он был переведен в Петербургское хореографическое училище, которое закончил в 1909 году. В Петербурге его педагогами были: М. К. Обухов, С. К. Адрианов (классический танец), А. В. Ширяев и А. Ф. Бекефи (характерный танец), Михаил Фокин — балетмейстерские навыки. Касьян стал обучаться всему, что его интересовало, всячески развивая свой вкус, будущий балетмейстер писал:

     «С  момента окончания  школы жизнь моя  становится крайне разнообразной  и интересной…  Следуя преподанному на уроке эстетики совету, исходившему  из новерровских доктрин, что балетмейстер должен обладать энциклопедической культурой»⁴.

     Получив аттестат зрелости, Голейзовский стал изучать английский, французский, польский и персидский языки. Кроме интереса к языкам, Касьян имел врождённые способности к рисованию и музыке. Он обучался в школе живописи художника Леблана, в скульптурной мастерской В. М. Попова, занимался прикладными искусствами и посещал драматические и режиссёрские курсы в московской филармонии. У профессора Д. С. Крейна обучался игре на скрипке и рояле. Также Голейзовский изучил массаж, с увлечением занимался физкультурой в школе Пытлясинского, спортом в обществе «Сокол».

     В 1909 году Касьян был принят в труппу Мариинского театра, но с 1 августа, по личной просьбе, был переведён в труппу Большого театра, где и служил артистом до октября 1918 года.

     Исполнял  партии в спектаклях:

     «Спящая красавица» П. И. Чайковского, балетмейстер М.Петипа — Голубая птица, «Конёк-Горбунок» Пуни, балетмейстер Сен-Леон — Гений вод, «Саламбо» А. Ф. Арендса, балетмейстер Горский — Камон

     Ученик  таких новаторов, как Александр Горский и Михаил Фокин, Голейзовский быстро освоил репертуар и заскучал:

     «Моя  карьера классического танцовщика тянулась долго и нудно. Но, любя больше всего наше балетное искусство, я перенёс главную деятельность на созидательную — балетмейстерскую».

     Голейзовский  вошёл в историю, как балетмейстер, снискавший уважение всех артистов мирового уровня, в том числе Джоржа Баланчина, который писал: «Вы знаете, что я поклонник Вашего творчества».

     В 1916 году начинающий балетмейстер был приглашён руководителем театра «Летучая мышь» Н. Ф. Балиевым. Изящные танцевальные миниатюры Голейзовского очаровали зрителей, и для него открылись двери многих московских театров миниатюр. В 1916—1917 годах Касьян ставил номера в «Интимном театре» Б.Неволина и в «Мамонтовском театре миниатюр».

     Для Голейзовского искусство являлось способом воссоздания жизни в  более прекрасных формах и символах. Знаменитый артист М. М. Мордкин пригласил его в свою студию. И, когда Касьян вошёл в зал, дети, как обычно встали к станкам, но Голейзовский сказал: 

     — Нет, нет, это не надо. Вот видите этот рисунок? (Голейзовский поднял голову и показал на орнамент портьер). Изобразите мне его!

     Ученики с удивлением заметили, что образовали своими телами орнамент портьер. В этом и было характерное для балетмейстера  отношение к артистам, как к  материалу, из которого можно создавать пластические рисунки, лепить скульптуры, которые оживают в руках мастера, который притягивал, как магнит, молодых артистов.

     Также Голейзовский подрабатывал в открывшихся  в период НЭПа театрах миниатюр. В этот период им были созданы номера для программ «Летучей мыши», для театра «Палас», а так же для московского театра «Кривой Джимми», которым руководил конферансье А. Г. Алексеев, Касьян Голейзовский поставил пластическую интермедию «Бурлаки», на тему картины Репина, которая «оживала» под песню «Эй, ухнем!». В «Кривом Джимми» шли постановки «Фокс-Тротт», с Е. Ленской и Л. Л. Оболенским, «Шумит ночной Марсель», исполняемый И. Лентовским и Еленой Дмитриевной Ленской, а также «Танец смерти», «Новый эксцентрический танец», «Венгерский танец», «Хореографическая скороговорка», «Чемпионат фокстрота».

     В том же 1916 году К. Я. Голейзовский организовал собственную студию «Московский Камерный балет». Это была профессиональная балетная студия, которая по замыслу создания, занималась поиском новых средств хореографической выразительности. Здесь Голейзовский, осмысляя опыт смежных искусств, реформ А. Дункан, А. А. Горского, М. М. Фокина, создавал собственную эстетическую программу. Он разработал «Проспект практической театральной школы».

     С 1918 года студия назвалась «Мастерская балетного искусства», затем Студия при Государственном театральном училище и при Театральном техникуме.

     В студию входили артисты: А. И. Абрамова, Л. М. Банк, С. М. Бем, Е. Д. Вигилёв, Владимир Дмитриевич Голубин, В. А. Ефимов, Е. М. Ильющенко, Валентина Васильевна Кудрявцева, Елена Дмитриевна Ленская, В. Лихачёв, Ольга Михайловна Мартынова, Л. А. Мацкевич, Асаф Мессерер, Т. А. Мирославская, Л. Л. Оболенский, Б. В. Плетнёв, Н. Б. Подгорецкая, Н. И. Тарасов, В. И. Цаплин, среди них были танцовщики Большого театра, позже составившие ядро коллектива. В созданном «Камерном балете» все работали безвозмездно, ради возможности создавать новое.

     Первая  программа студии включала постановки: «Эпоха танца» (на музыку разных композиторов); 1918 — «Соната смерти и движения» (на музыку «10 сонаты» А. Н. Скрябина); «Пляска нимф и козлоногих» И. А. Саца

     Касьян  Ярославич искал свои формы раскрепощения  пластики, предлагал неизвестные  балету пространственные решения, используя  в новых ракурсах пластику человеческого  тела. На Голейзовского обрушилась критика, с обвинениями в разрушении балетных традиций и эротике, а также в конфронтации Голейзовского с академическим балетом. Хотя сам хореограф настаивал именно на классической основе балетного образования танцовщиков.

     В 1919 году студия перешла в ведение детской комиссии ТЕО Наркомпроса и стала называться «Первой показательной балетной студией». Ставила спектакли для детей:

     «Песочные старички» (на музыку разных композиторов); «Макс и Мориц», на музыку Л. Шитте; «Арлекинада», на музыку С. Шаминад; 1920 — «Пьеро и Коломбина», на музыку С. Шаминад (для Госцирка)

     Позже студия пыталась перейти в состав «Камерного театра А. Я. Таирова»

     В феврале 1921 года студия стала называться Первой государственной балетной опытной студией при Высшей мастерской балетного искусства. В конце того же года переименована в студию «Искания».

     С 1922 года студия получила своё название — Московский Камерный балет, который занял одно из центральных мест в художественной жизни Москвы начала 20-х годов. В одноактных балетах вёлся поиск новых принципов театральности, новых пространственных решений с использованием конструктивистского оформления⁵.

     В конце 1924 года руководство Московским Камерным балетом взял на себя В. И. Цаплин, потому что Голейзовский начал работать в Большом театре.

     Итак  студия Голейзовского имела такие названия:

     1916 — студия «Московский Камерный балет», 1918 — «Мастерская балетного искусства», 1918 — Студия при Государственном театральном училище и при Театральном техникуме, 1919 — «Первая показательная балетная студия», «Первая показательная балетная студия при Высшей мастерской балетного искусства», студия «Искания», 1922 — Московский Камерный балет.