Бартоломео Эстебан Мурильо

Раннее творчество художника.

 

          Испанский живописец Бартоломе Эстебан Мурильо родился в Севилье то ли в последние часы 1617, то ли в первые часы 1618 года. Он был четырнадцатым ребенком в скромной семье цирюльника. Рано лишившись родителей, маленький Эстебан воспитывался в семье свой сестры - жены хирурга. Семья была довольно зажиточной, и его даже отдали в ученики к одному из дальних родственников – художнику, Хуану де Кастильо, писавшему в духе испанских романистов XVI в.. Мурильо не поехал с учителем, предпочитая остаться независимым. Оставшемуся не у дел, ему ничего не оставалось, как заняться торговлей. Для севильской ярмарки свободный художник производил самый ходовой товар — картины религиозного содержания. Писать их приходилось быстро, отсюда в ранних работах — некоторая неуверенность рисунка и сухость выполнения. Самый юный в корпорации благочестивых кустарей, Мурильо писал тот или иной канонический сюжет, украшал его гирляндой пухлых херувимчиков в цветах, прорабатывал фон — с первой заботой о глянцевитом блеске, и картина была готова. Как и собратья по ремеслу, он, конечно, понимал, что у далеких колонистов религиозное чувство развито сильнее художественного чутья. Чтобы просуществовать, он соглашался на любые заказы и (вполне возможно) по молодости лет бравировал этим. Как-то, например, ему было тогда лет двадцать пять, он по желанию заказчика за полчаса переделал уже готовую святую Терезу в святого Онуфрия...

             Так продолжалось до приезда некоего де-Мойи, перенесшего туда стиль Ван Дейка, который  убедил его в неудовлетворительности его живописной манеры. Он испытывал обжигающее чувство стыда за фальшь и слабость своей работы. Все опротивело ему. Он впал в отчаяние. Замышлял поступление в монастырь или переезд в Америку. Но, к счастью, не сделал ни того, ни другого, а поехал в Мадрид, где явился к Веласкесу, который милостиво принял и обласкал его. «Веласкес,— пишет старинный биограф,— доставил ему возможность изучать и копировать в королевских дворцах произведения Тициана, Рубенса, Рибберы и сам, своею свободною, мастерскою техникою оказал сильное влияние на его развитие».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Становление живописной манеры.

Первые картины Мурильо по возвращении в Севилью, которые вызвали общий восторг ("Вдохновение монаха", "Милостыня святого Диего" и "Смерть святой Клары"), были написаны им для Малого монастыря Святого Франциска. Монастырь этот до нашего времени не сохранился: в XIX веке во время перестроек в Севилье его разрушили, а во времена Мурильо это был самый большой монастырский ансамбль в городе.

Мурильо узнал, что настоятель францисканского монастыря намеревается расписать монастырские стены картинами, которые бы иллюстрировали жизнь их ордена. Сумма, которую назначили за 11 больших полотен с фигурами в натуральную величину, была довольно скромна, и потому ни один художник не хотел браться за эту работу. Только молодой Мурильо был исполнен желания проявить себя и предложил свои услуги. За неимением лучших предложений францисканцы приняли их.

Картины вызвали всеобщее удивление и восторг, ничего подобного  по красоте и смелости замысла  Севилья еще не видела. Никто не понимал, как мог этот "мазилка", еще совершенно не известный три года назад, так быстро усвоить столь мощную и благородную манеру письма. Уже в этих произведениях, несмотря на тяжеловатость и резкость их тонов, ярко выказываются колористическая наклонность и национальный, специально севильский характер Мурильо, берущего натурщиков и натурщиц для своих фигур из народа ». Исключительный успех картин можно объяснить легкой обозримостью изображаемых сцен, реалистичностью показа сверхъестественных событий, совершающихся среди простых людей. Зрители видели: бедный люд толпится вокруг патера, раздающего  монастырский суп; ангелы, готовящие обед, суетятся между фигурами испанского идальго и сановника церкви, посреди предметов кухонного обихода; вокруг умирающей святой Клары стоят святые жены, напоминающие миловидных девиц из благородных семей. Монастырь находился в самом центре Севильи (его снесли в прошлом веке). Перед глазами вошедших сюда помолиться простых  людей на крупноформатных полотнах разворачивались сцены из повседневной жизни вперемешку с поэтическими картинами. Для этого цикла характерна некоторая неловкость композиции, трактовка освещения в духе тенебризма (т.е. построенного на резких контрастах света и тени). Трактовка сюжетов опирается на почти средневековую религиозную концепцию, где объективная реальность совершенно естественно и даже наивно соединяется с чудом.

Вскоре художник стал получать многочисленные заказы и писал для  всех. Зато и не было в Испании  ни одного собора, ни одного монастыря, ни одного значительного частного собрания, которые не владели бы хоть одним  произведением знаменитого мастера.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Художник мадонн».

 

По отзывам современников  Мурильо обладал легким, ровным, добрым характером. Неисчислимы достоинства дона Эстебана и как художника. Одаренный самым блестящим воображением, чувством нежным - полным грации и восторга, он особенно склонен был к сюжетам религиозным, где искусство может обратиться к миру идеальному. В особенности неподражаемы у него лики Христа и Богородицы. В каком бы возрасте он не писал их, везде у него выходят изображения, приводящие зрителя в благоговейный восторг.

Мурильо весьма редко ставил дату на своих картинах, но всякий раз, когда он это делал, как правило, за датой скрывалось важное событие в жизни художника. Так было и на этот раз: 1652 год застал его за работой сразу над двумя первыми полотнами "Непорочное зачатие", так как в основном Мурильо прославлял Богородицу.

В Испании образ Марии  был синонимом всемогущества  доброты. В это время благочестивый  король Филипп III объявил все свои государства, находящимися под защитой  Непорочного зачатия, тем самым  предупредив на два столетия провозглашение этого догмата, утвержденного папой  Пием IX только в 1855 году. Конечно, не только этот факт стал поводом для создания великим мастером своих знаменитых мадонн. Мурильо всегда имел желание художественно разработать одно место из Священного Писания, где говорится о появлении на небе женщины, облеченной в солнечные ризы, с луной под ногами и венцом из двенадцати звезд на голове.

Все его картины (за редким исключением) изображают Мадонну в  радостном сиянии, возносящейся среди  прозрачных облаков к небу. Ее кроткий  лик с увлажненными глазами, красными, как вишня, губами, нежным и радостным  выражением лица окаймлен роскошными золотистыми волосами, волнами рассыпающимися по ее плечам. Ее детские руки, нежные и тонкие, обычно скрещены на груди, как будто сдерживают волнение.

Иконография Марии у Мурильо отличается одной характерной особенностью. На многочисленных изображениях Мадонны ее лица каноничны, ведь отступление от догмата было просто немыслимо. Но нет ни одной Марии, которая бы походила на другую. Постоянно варьируются ее глаза (незначительная для канона, деталь эта очень важна для физиогномики) - их разрез, открытость, припухлость; лоб - чуть покатый или прямой, нос - чуть длиннее, короче, разная форма крыльев; подбородок, округлость щек. И возникает эффект присутствия многих лиц в одном.

Одно из первых "Непорочных зачатий" было заказано архиепископом  Севильи, и этот факт говорит о  возросшей репутации Мурильо: ему стали верить без боязни, что он ошибется. Столь лестному для художника мнению послужил отчасти и такой случай. "Непорочное зачатие", заказанное монахами францисканского монастыря для главного алтаря, должно было висеть высоко, на большом расстоянии от зрителя. Не искушенные в живописи монахи однажды увидели полотно в мастерской художника на близком расстоянии, ничего не разобрали в показавшейся им бесформенной массе крупных, сочных мазков и отказались от заказа. Только по настоянию Мурильо они разрешили "для пробы" повесить картину на место и... были поражены необычайной красотой как центральной фигуры, так и всех ее деталей. Художник наказал их тем, что согласился вторично продать картину за двойную против прежней цену. Это заставило его последующих критиков осторожнее судить о том, чего они не понимают.

На картине для францисканского  монастыря нижний край композиции начинается тенями разной глубины. Чуть выше густой пелены облаков открывается молочной белизны сфера. Тени, набегающие на ее края из облаков, придают ей состояние  независимого движения в пространстве. Розовато-желтые фигурки ангелов  обходят сферу и наплывающие  на нее облака, увеличивая это впечатление. Правой ногой Мадонна опирается на шар, другая скрыта облаком, которое служит как бы подставкой для пышных драпировок ее платья.

Взор зрителя неудержимо устремляется ввысь, пока не достигает  вытянутых в молитвенном жесте  рук, прекрасной головы, обрамленной  развеваемыми ветром волосами. Наклон головы возвращает движение вниз, Мария  заглядывает туда, будто боясь  высоты. Физическую весомость ее фигуре придает иссиня-черный плащ, золотисто-сочный фон которого вторит складкам ее белого платья.

После указа Филиппа III все  церкви и монастыри Испании хотели иметь картину с Мадонной, посвященную  этой евангельской догме, и Мурильо пришлось написать целый ряд повторений с первоначального полотна. Теперь они разбросаны по музеям всего мира (Лувр, Эрмитаж, Мадрид, Берлин, Лондон и т.д.). По содержанию, как уже указывалось выше, они мало разнятся друг от друга: красивая девушка в белом одеянии и синем плаще, сложив молитвенно руки (или скрестив их на груди), стоит на облаках на земном шаре (или лунном серпе). У ног ее, под пятой, извивается змий - символ попранного греха, вокруг Девы порхают ангелы, сверху на нее льется небесный свет, глаза ее в блаженном упоении подняты к небу (или с безграничной жалостью смотрят вниз на смертных).

В большинстве своих картин Мурильо не заботился об исторической правде. Он никогда не пытался изобразить совершенно не знакомую для себя обстановку и природу древней Палестины, да и мало интересовался ею. По характеру своей натуры и по религиозному чувству испанцев художник чувствовал, что Испания настолько схожа со Святой землей, что все библейские события могли иметь место и в Испании. Некоторые из его сограждан приходили в ужас от такой вольности в трактовке священных сюжетов, но их недовольство нисколько не омрачало жизнь художника.

В лице многочисленных испанских  евреев он мог бы иметь прекрасных натурщиков, но ему и в голову не приходило воспользоваться ими. Христос, апостолы и особенно Мадонна  изображаются художником самыми подлинными испанцами не только по типу лица, но даже и в отношении костюмов. Его  Мадонны ("Благовещение", "Мадонна  в облаках", "Мадонна с четками", "Воспитание Марии" и другие картины) - это прекрасные испанки с прелестным, нежным лицом и жгучими испанскими глазами. Они святые - но от мира сего, например, "Мадонна с четками", несомненно, принадлежит к высшему  обществу Севильи, как и ее прелестный младенец.

Эта особенность Мурильо создавать Мадонн с ярко выраженными чертами испанки постепенно развилась настолько, что некоторые его Мадонны вызывают весьма специфические ассоциации. Например, знаменитая картина "Мадонна-цыганка".

Про "Непорочные зачатия" исследователь творчества Мурильо Куглер сказал: "Произведения эти знаменуют собой одну из вершин XVII века, и во всей области искусства только они вполне достойны равняться "Сикстинской мадонне" Рафаэля".

А отношение самих испанцев к художнику дон Эдуард д`Амигис выразил так: "Для испанцев Мурильо - святой. Они произносят его имя с улыбкой, как будто желая этим сказать: "Он - наш!" И говоря это, смотрят так, как будто и от слушателя требуют уважения".

 

 

 

 

 

Религиозная тематика Мурильо.

 

Помимо «свободного творчества», Мурильо выполняет многочисленные заказы монастырей, орденов и храмов. В 1665—66 гг. для церкви Санта-Мария ла Бланка в Севилье художник исполняет декоративный ансамбль («Сон патриция Иоанна», «Толкование сна патриция Иоанна папой Либерием», Прадо, Мадрид), ставший одним из величайших шедевров мастера и по тонкости и уверенности мазка, и по красоте теплого золотистого колорита, нюансированного серым и серебристым тонами в изображении пейзажных фонов. В 1665 г. Мурильо принимается за серию крупных фигур святых, заказанную монастырем капуцинов Севильи (Провинциальный музей изящных искусств, Севилья). В 1650-е—70-е гг., выполняя различные заказы, художник создает целую серию «непорочных зачатий» («Непорочное зачатие»). В 1671—74 гг. Мурильо исполняет цикл картин для капеллы госпиталя Ла Каритад в Севилье («Моисей, источающий воду из скалы», «Насыщение пяти тысяч», «Возвращение блудного сына»); эти произведения особенно характерны для зрелого творчества художника.

Мурильо был одним из величайших живописцев религиозной тематики, особенно в поздний период творчества, когда он создал целый ряд трогательных композиций, долженствующих вызывать у верующих умиление и благочестивый восторг. Это не канонические сюжеты, а повседневные сценки из жизни маленького Иисуса и святых, которые художнику подсказало его воображение. Герои этих сценок предстают перед нами как самые обыкновенные, простые люди — погруженные в повседневные занятия или проявляющие обычные, всем понятные человеческие чувства («Христос Добрый Пастырь», «Младенец Христос и Иоанн Креститель с раковиной», «Младенец Христос, раздающий хлеб пилигримам»).

Отличительной чертой большинства  композиций Мурильо, написанных по заказам церквей, является сочетание спокойной торжественности религиозной картины с жанровыми мотивами, вносящими в нее теплоту и задушевность обыденной человеческой жизни. Такова картина «Отдых на пути в Египет": безмятежен сон ребенка, заботлив жест материнской руки с раскрытой ладонью, оберегающей младенца, спокойно ее нежное лицо, надежна сень дерева, под которым она отдыхает. Неподалеку стоит Иосиф, придерживая мула. Любопытные ангелочки, боясь подойти ближе, чтобы не разбудить дитя, стоят обнявшись поодаль. В картине все гармонично: соотношение фигур с пейзажем, мягкая текучесть плавных линий, теплые тона красного платья мадонны в сочетании с коричневатой одеждой Иосифа, темными деревьями, розовым тельцем младенца и серебристой дымкой далеких отлогих холмов. Мастерское исполнение скромных вещей (тщательно увязанных узлов, брошенной на них соломенной шляпы Иосифа, бутыли, вставленной для сохранности в пустую тыкву) показывает, что Мурильо, подобно его соотечественникам - реалистам первой половины «золотого века», - был искусным художником натюрморта.