Чжихуа. Китайская техника живописи

На крупноформатных картинах старые ивы пишутся свободно и  быстро двумя пальцами, сообразно  с натурой (природой) мазками «тяжелыми» и «легкими», «темными» и «светлыми» и свободно и естественно, но так, чтобы ни ветки, ни ниточки нельзя было бы ни убавить, ни прибавить. Когда  на небольших картинах старые или  молодые ивы исполняются пальцем  и ногтем, движения должны быть быстрыми, стремительными, как ветер, тонкими, как волосок, крепкими, твердыми, как  сталь, острыми, как игла, чтобы «крюки»  казались отлитыми из серебра, а «штрихи» —. из железа. Достигнуть этого нелегко, но если работать кистью — вообще возможно ли? Еще труднее (пальцем) писать орхидеи. Может получиться лишь на альбомных  листах и шелке высокого качества, да и то редко преуспеешь.

При письме пальцем в жанре  «цветы и птицы», прибегая к раскраске  и растекам тушью методом «бесконтурной  живописи», можно достичь уникальных качеств — особой, только «живописи  пальцем» свойственной «затаенной красочности» и «изящества древности». Если в  жанре «люди» писать лицо охрой, не используя при этом прописи «контурным рисунком», получится очень живо, совсем как в природе. В свое время, рассуждая о каллиграфии, говорили: «Когда пишешь иероглиф, надо, чтобы  в нем присутствовала древность, а когда делаешь копию с  классического образца, нужно сохранить  в ней присутствие твоего «я». Совершенство каллиграфического искусства  исчерпывается этими двумя словами  — «древность» и «я». Я скажу, что это относится и к живописи. Надо сказать, что кистью трудно копировать живопись пальцем и наоборот —  работая пальцем, сложно повторить  образец, выполненный кистью. Предку все-таки удавалось в своей живописи пальцем по произведениям классиков  сунской и юаньской эпох достигать  внутреннего сходства, передавать дух  живописи этих мастеров.

Каллиграфы говорят: «В миниатюрных  знаках надо достичь ощущения разреженности, а в крупных — плотности». Это  правило открылось мне и в  живописи пальцем. В крупноформатных  картинах все должно быть плотно и  крепко: так, чтобы нельзя было ничего даже на волосок изменить. Здесь  присутствует выше- упомянутое правило  письма крупных иероглифов. В альбомных  же листах и веерах небольших по размеру, которые можно легко  раскрыть, развернуть на досуге, должно присутствовать ощущение необъятности морских просторов, широты небесных высей, дабы человек мог бы наслаждаться ими до бесконечности, находя в них все новое и новое. Тут то же самое, что и при письме миниатюрных знаков.

В живописи присутствуют соотношения: «хозяин» и «гость», разреженность  и плотность, светлое-темное, полое-заполненное. Свободные от живописи места несут  на себе выражение «полого». Стоит  в них добавить хоть один знак (надписи-темы или подписи), и логика построения всего произведения будет немедленно разрушена. Это относится и к  живописи пальцем. Здесь те же правила, что и у больших мастеров прошлого, которые подобно, скажем, Ни Цзаню  или Дун Цичану всегда заранее  обдумывали композицию своих произведений и оставляли нужные, свободные  от живописи места для последующих  пространных надписей.

Заключение

 Рассуждающих о живописи  и каллиграфии великое множество.  Многие говорят об основных  принципах {лифа), о кисти и  туши, о школах; есть такие, кто  останавливается на стилевых  особенностях — «вкусе, звучании  внутренних, духовных токов» (цивэй)  или на внутренних созвучиях  — «соритме духовных токов» {циюнь), на потенциале скрытой энергии  — «мощи внутренних духовных  токов» (циши) или на чертах эмоциональной  окраски — «эмоциональном духе  внутренних токов» {ципо), но мало  кто затрагивает понятие «тишина,  безмолвие, покой» (цзии). Это слово  редко встретишь в трактатах  по искусству.

А ведь в произведении живописи или каллиграфии должен обязательно  присутствовать этот особый дух —  «безмолвия, тишины, покоя», лишь тогда  оно может рассматриваться по разряду «одухотворенного» (шэньпинь) искусства.

В старинных рассуждениях о стихах и прозе говорится: «Сдерживай дыхание  в костяке. Сдержав дыхание  в костяке, обретешь чистое дыхание  космических сил земли и неба, женского и мужского начал мироздания (цянь, кунь)».

Однако даже среди крупных  мастеров мало кто добивался в  своей живописи и каллиграфии  полновесного звучания «тишины». Предок в свои средние годы, когда он работал в стиле мелкого устава и полуустава, постепенно приблизившись  к природной естественности, почти  в каждом своем произведении достигал сильного звучания этого духа «покоя, безмолвия, тишины».

Творческий опыт многих поколений  живописцев Китая был отражен  во множестве трактатов, обобщавших правила работы над картиной. В  них утверждались высокие идеалы искусства. Например, пояснения к  законам перспективы звучали  как стихотворения, воспевающие  красоту мира. Вот отрывок из трактата живописца Ван Вэя: "Далекие  фигуры все без ртов, далекие деревья - без ветвей. Далекие вершины - без  камней: они, как брови, тонки, неясны. Далекие теченья без волны: они - в высотах с тучами равны. Такое  в этом откровенье!"  
 
Китайская классическая живопись стала значительным вкладом в художественную культуру человечества.  
 
Всякий, кто не пожалеет душевных сил, что бы проникнуть в ее смысл, откроет для себя богатый и сложный мир.