С именем Ермака связаны три варианта «Лодки»: два под названием «Ермак» и один - «Атаман Буря». Последний принадлежит к числу наименее типичных вариантов, значительно ассимилировавшихся с позднейшими пьесами «Как француз Москву брал» и «Царь Максимилиан». И вместе с тем один из эпизодов позволяет отнести первооснову драмы «Атаман Буря» к XVI веку. Это сцена встречи Ермака с татарами. Документы и песенный фольклор много говорят о ранней деятельности Ермака, о его походах на Казань и Астрахань. Молва о силе Ермака, о его огнестрельном оружии наводила панику на татар. Для борьбы с казаками татарский хан Кучум послал родственника своего Маметкула, а сам укрепился на берегу Иртыша. Маметкул встретил Ермака на реке Тобол и был разбит; но сильно пострадали и казаки. Тогда они собрали круг и стали рассуждать, что им делать. «Братцы, - говорили они, - куда нам бежать? Время уже осеннее, в реках лед смерзается; не побежим, худой славы не примем, укоризны на себя не положим, но будем надеяться на бога... Если бог нам поможет, то и по смерти память наша не оскудеет в тех странах, и слава наша вечна будет». После упорного рукопашного боя татары были разбиты и Маметкул ранен. Вскоре, однако, Маметкул с новым войском напал на казаков. Наконец он был взят в плен и приведен к Ермаку.

  Момент  боя с Маметкулом (по пьесе: «сыном муллы, братом Магомета»), возможно, и воспроизводится в первой сцене драмы «Атаман Буря». Сцена близка и к песне о битве Ермака с Ицлам-бер-Мурзой.

  В течение XVII века казачество не раз участвовало  в крестьянских восстаниях. В казачье художественное творчество входили соответственно новые сюжеты с новым идеологическим содержанием; в некоторых песнях XVII века образ Разина вытесняет образ Ермака. Создается новый цикл песен, на этот раз уже о Разине. В них встречаются эпизоды, которые, будучи расположены в ряд, в точности передают содержание основных сцен разинской «Лодки». С этого времени и начинается расцвет «Лодки».

  Во  второй половине XVIII века «Лодка» отступает  от первоначальной редакции и осваивает еще одно историческое событие. В варианте «Лодки», озаглавленном «Шайка разбойников, или Владимир Железный», по-видимому, отразилась крестьянская война на Украине в 1768-1769 годах под руководством Максима Железняка. В XIX веке «Лодка» постепенно превращается в типичную «разбойничью» мелодраму. Сильно содействовали утрате исконного характера драмы увлечение разбойничьей темой в литературе и драматургии XIX века, а также солдатская среда, в которой бытовала «Лодка».

  Описания  «Лодки» Измайловым (1814-1819), Грибоедовым (1818), Гончаровым (20-е годы XIX века), а  также более позднее описание, данное Шляпкиным (1889), имеют в виду раннюю, «разинскую», редакцию «Лодки», между тем Тургенев (1853) описывает позднейшую, осложненную. Разные редакции имел в виду и Островский: в «Воеводе» (1865) он использовал раннюю, в «Горячем сердце» (1868) - позднюю. Из этого следует, что, невзирая на происшедшее обновление сюжета, старый не переставал существовать.

  Но  когда же именно произошло осложнение разинской редакции? Ответ на это в известной мере дает важнейший в истории «Лодки» момент: Пушкин стал писать поэму на сюжет, близкий этой драме. Это произошло в 1821 году. Поэма стала известной узкому кругу друзей Пушкина, но затем он ее уничтожил, сохранив лишь начало («Братья-разбойники»); уцелели также наброски плана поэмы и некоторые отрывки. Сопоставление их с позднейшими вариантами «Лодки» позволяет предположить, что Пушкин или знал позднейшую редакцию драмы, или ввел в раннюю новые сюжетные мотивы (нападение на купеческое судно, любовные похождения атамана).

  Определяющим  моментом в образовании вариантов была среда, в которой бытовала драма. Изучение «Лодки» затруднено тем, что дошедшие до нас варианты значительно модернизированы, а некоторые из них стилистически близки к «Царю Максимилиану». Однако стиль этот мог сложиться еще до создания драмы «Царь Максимилиан». Обилие вариантов не мешает их объединению в одно семейство, так как сюжетная основа остается незыблемой, некоторые сцены встречаются то в одной, то в другой группе вариантов. Но самое главное - характер их един. А он в свою очередь определяется образом главного героя и его сподвижников. Для того чтобы говорить об образе Ермака, слишком мало данных. Но образ Разина по тому, как он выражен в развитии действия «Лодки», остается неизменным. В «Лодке» подчеркнуты лишь те черты в его облике, которыми народ на протяжении более двух столетий наделял своего бесстрашного вождя, идущего войной за народное дело. Атаман храбр, грозен, силен, на милости скуп, месть его жестока, ослушания он не допускает. Шашка Разина остра и «не делает промашки». В нем много той удали, которую так ценили казаки и весь русский народ. Разин любит песни. Суровый и грозный, он бывал грустным, скорбел по погибшим товарищам, жалел их; там, где простыми средствами ему не удавалось спасти их, он прибегал к помощи чудес, заставлял оживать погибших. Атаман был способен любить до самозабвения, но он мог пожертвовать любимой женщиной ради казачьего круга, ради общего дела.

  Длительная  и сложная история развития «Лодки»  объясняется связью произведения с  любимым народным героем Степаном Разиным, героико-оппозиционным характером пьесы, а также исключительной яркостью образов и ситуаций. Не случайно представление «Лодки» запрещалось царской полицией даже в конце XIX и в начале XX века.

  Комедия о Петрушке и драма «Лодка» целиком принадлежат фольклору. Однако уже с XVI века в народную драму проникают книжные, в первую очередь библейские, сюжеты. Пьесы на библейские сюжеты приближались к средневековым мистериям. Они исполнялись и актерами и в кукольном («стержневом») театре, в так называемом «вертепе». На Украине вертепная драма известна с конца XVI века (1586), отсюда она перешла в Белоруссию и Великороссию.

  Устройство  вертепа ясно указывает на его  связь с мистериями. Это ящик (приблизительные  размеры 1 х 0,6 х 0,2 м), открытый с одной стороны, сверху заканчивающийся крышей, чаще всего с куполом, наподобие церковного. На колокольне за стеклышком зажигалась свеча, которая и горела во время всего представления. Открытая сторона ящика была обращена к публике и представляла собой две сценические коробки, поставленные одна на другую. У каждой из них был свой трюм такого размера, чтобы в нем свободно помещалась рука кукловода с куклой. Религиозно-библейские сцены разыгрывались в верхнем этаже, комические бытовые - в нижнем. Планшет обеих сцен имел прорези, по которым ходили стержни с насаженными на них куклами. Прорези шли параллельно рампе и перпендикулярно к ней; их было обычно по две на каждом из планшетов, и в заднике соответственно имелось по две двери, откуда куклы появлялись, туда же они уходили. Для того чтобы скрыть прорези от зрителей, пол покрывался каким-нибудь мехом. Куклы вертепного театра делались из дерева или из тряпок и были неподвижно прикреплены к стержням, проходящим через все туловище книзу; нижнюю часть стержня держал в руке кукловод, средняя часть была скрыта толщиной пола. Куклы, следовательно, могли двигаться только по прорезям и проворачиваться вокруг своей оси; другие движения были невозможны. Двигающихся кукол могло быть на сцене только две, по числу рук кукловода. Кроме них могли находиться на сцене и неподвижные куклы, подолгу остававшиеся на глазах у зрителей. Сам кукловод был скрыт ящиком вертепа. Техника «пальцевого» кукольного театра, как известно, эволюционировала, но «стержневой» вертепный театр прочно сохранял свой архаический вид.

  С вертепом тесно связана драма-мистерия рождественского цикла «Царь  Ирод». Она была не единственной русской  пьесой этого жанра. Известны еще  «Три царя» и «Иосиф Прекрасный», не сохранившиеся до нашего времени. От драмы об Анике-воине дошли лишь отрывки в составе других пьес.

  В русской кукольной вертепной  драме «Царь Ирод» отчетливо  различаются дна варианта: начальный - хорический и более поздний - диалогический. Драма хорического типа состоит  из двенадцати хоровых песен, содержание которых пантомимически воспроизводится куклами. Даже в этом первоначальном хорическом варианте «Царя Ирода» намечается отличие вертепной драмы от библейского рассказа, а именно - пристальное внимание к облику царя-тирана и разработка темы его наказания.

  В дальнейшем основой драмы о царе Ироде, вразрез с библейским текстом, стало не поклонение младенцу Христу, а обличение жестокости царя-тирана, царя-детоубийцы. Переработки в этом направлении явственно обнаруживаются и позднейшем, диалогическом типе драмы о царе Ироде из репертуара украинского, белорусского и великорусского вертепов. В диалогическом варианте семь сцен из одиннадцати (с 5-й но 11-ю) вместо трех из двенадцати (с 9-й по 11-ю) хорического варианта посвящены характеристике жестокого царя. Зато из состава диалогического варианта драмы совершенно выпали библейские эпизоды - явление ангела Иосифу н бегство Иосифа с Марией н младенцем Иисусом в Египет.

  На  рубеже XVII н XVIII веков, когда школьный театр обратился к разработке рождественской мистерии, ясно чувствовалось воздействие на него народной вертепной драмы о царе Ироде.

  Кукольное представление драмы о царе Ироде  всегда сопровождалось интермедиями, которые составляют вторую часть представления. Сюжетно они ни с драмой, ни друг с другом не связаны и состоят из народных бытовых комических сценок. Сатирические и в то же время развлекательные по своему содержанию интермедии содействовали обмирщению представления библейской драмы.

  Драма о царе Ироде зафиксирована и  в исполнении юношей и детей. От кукольного представления она отличается более развитым диалогом, многочисленностью участвующих (иной раз свыше тридцати), слабым развитием интермедийной части, тяготением к слиянию с драмой «Царь Максимилиан». Следует думать, что одним из существенных стимулов к распространению н сохранности драмы о царе Ироде, в противоположность другим мистериям, был показ жестокого царя-деспота и неизбежности заслуженной кары. Самое же направление переработки библейского рассказа указывало на кризисные явления средневекового религиозного мировоззрения в русской демократической среде XVII века. Этот кризис еще явственнее выразился в создании разнообразных антицерковных сатир, построенных на пародировании Священного писания и богослужения. В области устного драматического искусства появляются сцены пародийного венчания и похорон. Возникнув, вероятно, в XVII веке, они сохранились в составе позднейшей драмы о царе Максимилиане. Часто пародирование церковного обряда сочеталось с обличением пьянства церковников, как это имело место, например, в сатире XVII века «Служба кабаку».

  В первоначальном хорическом варианте «Царя  Ирода» тексты исполнялись хором  наподобие церковных песнопений. В диалогическом варианте церковные песнопения почти исчезли: в интермедийные сцены вторгался скомороший комический сказ, подобный диалогам халдеев в «Пещном действе». В пародийных драмах распев и речитатив в сочетании с пародийным или бытовым текстом производили впечатление гротеска, карикатуры. Таким образом, и в самой исполнительской системе этих пьес нетрудно проследить процесс обмирщения, чрезвычайно характерный для русской культуры XVII века.

Заключение.

  Феномен скоморошества в Древней Руси неразрывно связан и органически  вытекает из всего развития общества от родовой общины и до современного государственного устройства. Это неотъемлемая часть русской культуры, рожденная самим народом и служившая людям, обеспечивая потребность человека в самовыражении и совершенствовании. Как исконно народное явление, скоморошество представляет нам образец естественного, ненасильственного, неидеологизированного развития творческой сущности народа.

  * Венгры

  *^* Конях