Иконопись России периода средневековья

Содержание 

Введение                                                                                             3

1. Икона - живой художественный организм.                                 4

2. Образы русской средневековой иконописи                                6 

3. Средневековая икона и авангард                                                  8

Заключение                                                                                        14

Список  использованной литературы                                               16 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение 

     Древнерусская иконопись - выдающееся явление мирового искусства, часть драгоценнейшего  наследия нашей национальной культуры, одно из ярчайших свидетельств духовного и художественного гения России.

     Начиная с X века - времени принятия Русью  христианства в качестве государственной религии - тысячи храмов столетие за столетием украшались драгоценными мозаиками, стенными росписями и иконами с изображениями религиозных сюжетов на темы истории жизни Христа, Богоматери, апостолов и многочисленных последователей христианского учения - проповедников, аскетов - монахов и мучеников за веру. Древнейшие центры искусства - Киев, Владимир, Новгород, Псков, Тверь, Москва - оставили нам бесконечное разнообразие местных памятников живописи XI-XV веков, главным образом икон, порой весьма различных по стилю, но всегда единых как по содержанию, так и по своим идейным основам. Это внутреннее их единство постепенно, параллельно с объединением Русского государства под эгидой Москвы, привело в XVI-XVII веках к сложению целостного национального художественного канона, воплотившегося в древнерусской иконе, канона, традиция которого в значительной степени продолжала сохраняться и позднее - в XVIII-XIX веках, став с начала ХХ столетия объектом многочисленных исследований, предпринятых историками культуры Древней Руси. Именно в результате их общих усилий необычайное художественное богатство образной системы иконы, её эстетическая ценность и изначально заложенный в ней общечеловеческий идеал красоты и высокого гуманизма стали достоянием современности. 
 
 
 
 

1. Икона - живой художественный организм

      Нигде и никогда икона не играла такой большой роли, как в России. Иконы здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания - и храмового, и общественно - гражданского, и просто жилого дома.

     Икона (от греческого «эйкон» - образ, изображение) совершенно не похожа на обычную картину. В иконе передаётся отнюдь не то, что художник видит обычно своими глазами, а то, что он усматривает в реальной действительности, так сказать, «духовными очами», «внутренним» взором, - прежде всего глубинные «первосущности» вещей, «первооснову» всего бытия - то, что в античной философии называлось «эйдосами», или «идеями», а средневековые христианские мыслители именовали «первообразами», или «прототипами» всего вещественного материального мира, в том числе и каждого человеческого индивида. Иконопись поэтому - сакрально - ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний» духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реальности изображения - например, вполне «земного», признанного «святым» аскета - к запредельному (или, как говорили в древности, к «небесному») смыслу - «прототипу» этого изображения. Отсюда в иконах преобладание иконографических «типов», идеализирующая условность формообразующих элементов, необычность пространственно - временных связей, неизменность и своеобразная непреложность строгого набора самих композиций в виде более или менее постоянных иконографических схем. Однако, несмотря на всю свою каноническую кодифицированность, икона всегда остаётся живым художественным организмом, отражающим изменения исторической жизни нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия художников той или иной эпохи и даже того или иного района. Почти в любом случае можно указать на причастность иконы к той или иной местной школе живописи новгородской, псковской, тверской, ростово-суздальской, московской - в зависимости от того, к каким художественным центрам России тяготели мастера - иконописцы; точно так же среди икон легко определить и памятники, созданные художниками, принадлежащими к кругу наиболее прославленных иконописцев Древней Руси - Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.

     Древнерусские иконы писались на дереве по меловому грунту темперой минеральными и растительными красками на яичной эмульсии - и покрывались затем для усиления цвета и предохранения красочного слоя слоем тонкой прозрачной масляной плёнки - олифой. При этом в самом написании иконы, и даже в её естественных природных материалах древнерусским мастером неизменно усматривался внутренний мистический смысл, отражавшийся в действиях специального молитвенного освящения и очищения всего творческого процесса - освящались и краски, и даже вода для их разведения. Непременным условием творчества ставилась и необходимость личной духовной чистоты самого иконописца,  только такой мастер, как считалось на Руси, был способен передать в иконе всю безмерность и красоту умозрительного мира сакральных ценностей.

     Таким образом, как сам художник, так  и создаваемые им произведения являлись носителями глубоко нравственных идей и понятий, столетиями возвышавших душу народа среди всех бед и разрух, войн и насилия, столь характерных для эпохи средневековья.

     Икона — это и прекрасный живописный образ, своей яркой красочностью служащий украшением храму и доставляющий духовную радость созерцающим ее. «Цвет живописи, — писал Иоанн Дамаскин о церковном искусстве, — влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию»^. 
 
 
 
 

2. Образы русской  средневековой иконописи 

Обращая взор свой на историю России, сразу  же видишь русскую икону. Исторически  уже сложилось так, что Россия и икона неотделимы. Пример тому - творения Андрея Рублева.

Святая  Троица Андрея Рублева - многогранный символ Руси. Это произведение искусства в течение многих столетий является символом Святой Руси, символом истинной истории русского государства и веры.

Рассматривая  новгородскую, владимирскую, тверскую, московскую иконопись, явленную нам сегодня уже не только в стенах музея, но и в храмах вновь и вновь задаешь вопрос уже звучащий в начале ХХ столетия, когда так же Россия искала себя как и сегодня: "Как и почему волнуют нас - то какой-то меланхолической и глубокой правдой, то радостной простотой, то наивной роскошью - древние иконы, дарохранительницы красоты, любви, смирения, мудрости, ковчеги забытых идей, потерянной веры, утраченных или омертвевших молитв !" И могут ли утратиться те основания бытия, которые питали Россию в течение стольких веков, которые сохранялись, несмотря на все катаклизмы истории, все потрясения и заблуждения? Что же есть икона? Кто же есть иконописец?

Искусство - то, что характеризует цивилизации, то через что конкретный человек  входит в память всего человечества, даже если имя его остается неизвестным. Способность соединять в себе различные пласты бытия человека сделала икону близкой душе русского человека, и как результат - в иконе отразилось видение России, ее истории, ее идеи. Икона стала неотъемлемой частью самой Руси. Икона отразила в себе черты русской религиозности, народного характера, философские и богословские искания, историю государства. С другой стороны, икона непосредственно принимала участи во всех событиях России: ею благословляли на великие ратные подвиги, ее брали в бой, ее увозили как символ покорения, ее дарили как знак подчинения и многое другое. Икона и Россия стали единым целым. Поэтому понять икону означает понять саму Россию, и наоборот.

Уже древние  русских иконы отличаются высоким  мастерством и художественным вдохновением. Но все же показательным является расцвет русской иконы в XV столетии. Это было время, когда, во-первых - период ученичества уже был завершен, во-вторых - Русь переживала тяжелейшие испытания, явившиеся последствием западной и восточной экспансий, в результате которых была переосмыслена история Руси, ее предназначение, бытие каждого человека. Не случайно, что дни расцвета русского иконописания открываются в век величайших русских святых - в ту самую эпоху, когда Россия собирается вокруг обители Святого Сергия и растет из развалин.

Высшим  выражением православной триадологии  в искусстве является образ Святой Троицы - образ откровения триединого Бога, равночастности Лиц и промыслительного действия Божия в мире. Этот иконографический тип основан на факте освященной истории.

"Икона  эта целые века поглощала потоки  страстных возношений, молитв людей  скорбящих… она должна была  наполниться силой…, она сделалась  живым органом, местом встречи  между Творцом и людьми…, я  пал на колени и стал искренне молиться", - вспоминал И. В. Киреевский о чувстве, которое он испытал перед чудотворной иконой в Оптине Пустыне.

Такое же, или близкое к нему чувство, испытали большинство людей, соприкоснувшись  с этими великими творениями наших  предков, стремившихся передать нам сокровенные тайны бытия человека, пути поиска смысла жизни, без которых невозможно открыть и понять историю России, переживаемые ею испытания и надежду, которая всегда сохраняется в душах тех, кто не просто смотрит, а именно всматривается в древнерусскую икону. 
 
 

3. Средневековая икона  и авангард 

     Анри  Матисс, посетивший в начале века Россию, узрел много общего в художественном языке русской иконы и современных  исканиях авангардных живописцев.

     Обратившись к русскому авангарду, мы обнаружим в нем на первый взгляд, пожалуй, больше отличий от иконы, чем точек соприкосновения. Однако если мы вспомним, что между классической иконой и авангардом находится новоевропейское искусство, возникшее как принципиальное отрицание иконы по всем ее параметрам и не имеющее с ней почти ничего общего, то мы с большим вниманием всмотримся в духовно-художественные поиски некоторых направлений и фигур авангарда.

     В русском авангарде есть направления, принципиально противоположные иконе, не имеющие с ней ни в теории, ни в практике никаких точек соприкосновения. Это, прежде всего футуризм и конструктивизм. Однако если мы обратим взгляд на такие фигуры как Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова или Марк Шагал, то перед нами откроются более интересные перспективы.

     Обратим внимание сначала на принципиальное духовно-эстетическое различие иконы  и искусства авангарда. Если икона  является выражением соборного опыта Православия, то есть принципиально анонимна (личное авторство для иконописца не имело значения), то авангард в своей практике продолжает традиции новоевропейского предельно индивидуализированного художественного выражения. Отсюда и полное неприятие авангардом принципа каноничности, как выражающего соборный, а не индивидуальный опыт.

     Авангард, как и все новоевропейское искусство, в целом не претендовал на сакральность (то есть реальное явление архетипа) своих произведений, на их чудотворный характер и вытекающие из него функции.

     Авангард полностью отрицает миметический принцип, или принцип фотографичности, и литературно-повествовательный характер изобразительного искусства, - требования, предъявлявшиеся многими византийскими богословами к иконе, которым, однако, само иконописание в свой зрелый период не следовало. Изобретение фотографии и новоевропейское разграничение задач и функций различных видов искусства снимали эти требования, тысячелетиями определявшими пути развития изобразительных искусств.

     Авангард, наконец, активно связывал свои художественные поиски с современными научными достижениями (особенно с многочисленными психологическими концепциями), то есть с позитивистски-материалистическим миропониманием, что, естественно, было чуждо средневековой культуре в целом. Даже те мастера авангарда, у которых мы обнаруживаем типологическое сходство с духовно-художественным мышлением иконописцев, такие как автор "евангелия от искусства ХХ века" Кандинский или создатель "иконы ХХ века" Малевич, отдали большую дань научно-техническому прогрессу своего времени и научным (или квазинаучным) опытам и экспериментам в сфере искусства. Однако для начала века характерен и бурный расцвет всевозможных и многочисленных философско-богословских, мистических, эзотерических исканий, в стороне от которых тоже не оставались многие авангардисты.

     Авангард, как и все новоевропейское  искусство, в целом не претендовал на сакральность (то есть реальное явление архетипа) своих произведений, на их чудотворный характер и вытекающие из него функции.

     Тем не менее, более серьезный анализ теории и практики иконы и духовно-художественных исканий авангардистов начала ХХ века показывает, что эта идея не лишена оснований и представляется даже плодотворной в свете изучения путей развития художественной культуры нашего столетия. Проблема эта может и должна быть рассмотрена как minimum на двух уровнях – Однако, по целому ряду духовно-эстетических установок авангард возродил (скорее всего внесознательно, ибо теоретики авангарда, если и видели икону, то вряд ли читали отцов Церкви или имели представление о православном богословии иконы) многие тенденции понимания искусства, характерные для средневековых иконопочитателей. Это касается, прежде всего, сущностных проблем искусства.