Иконопись России периода средневековья

     Икона софийна, то есть представляет нам лики, визуальные вневременные идеи бытия, и духовна - является мощным проводником верующего в духовный мир. Примерно также понимали искусство (свое, прежде всего) и крупнейшие теоретики русского авангарда Кандинский и Малевич.

     Более сложным и противоречивым было отношение к религии и духовности у основателя супрематизма Малевича (от supremus - высший, высочайший). Кратко его суть в понимании Малевича может быть осмыслена как линия чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет - красоту и гармонию и свою цель - эстетическое наслаждение. Линия классического эстетизма, которая приобрела у Малевича неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное "измерение", открывающееся по ту сторону Ничто, абсолютного "нуля". Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, как состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью". Однако искусство стоит не на много ниже религии и в чем-то практически равно с ней, ибо. И само искусство в общем-то возникло из религии.

     Малевич фактически приходит к художественному апофатизму, до которого не дошла традиционная икона Средневековья, хотя апофатическое (отрицательное) богословие было, как известно, распространено в Византии и, отчасти, в Древней Руси. Икона в этом плане может быть уподоблена катафатическому (позитивному) богословию, в то время как супрематизм Малевича сознательно основывается на полном отрицании "предметного" изображения. Суть высшего этапа искусства (супрематизма) состоит, по его убеждению, в выходе искусства за свои традиционные рамки, в проникновении за видимый и умопостигаемый мир - в абсолютное Ничто, которое, тем не менее, не является пустотой, но чем-то, не поддающимся описанию. Фактически Малевич интуитивно подошел к ощущению трансцендентности духовного абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, черных или белых геометрических формах, достигших своего минималистского звучания в его "Черном круге", "Черном кресте", "Черном квадрате" и "Белом квадрате" на белом фоне. Малевич, сам того до конца не сознавая, сделал последний логический шаг в развитии иконы - выведя ее на уровень художественно-символической апофатики. Такую икону, пожалуй, могли бы принять и византийские иконоборцы.

     Апокаллиптические умонастроения характерны были для многих авангардистов начала нашего столетия. Дух апокалипсиса естественно выводит произведения авангардистов с поверхности обыденной жизни на космический, вневременной уровень. Космизм присущ многим произведениям Кандинского, Шагала, Малевича, Филонова и некоторых других авангардистов. И здесь мы тоже видим определенную близость к средневековому православному искусству. Теперь уже не столько к иконе в узком смысле слова, сколько к целой системе росписей византийского или древнерусского храма, которые заключали в себе образ всего Универсума, начиная с событий Священной истории на стенах храма и кончая чинами духовный сил во главе с Христом-Пантократором в куполе. Однако, если в системе храмовых мозаик и росписей большую роль играл изобразительно-иконографический элемент, то в картинах русских авангардистов дух космизма достигался выразительными живописными средствами - цветом, формой, ритмом линий и композиционной организацией цветоформ. Высочайший художественно-эстетический уровень средневековой иконы (повышенный интерес к цвету и форме) - и привлек к ней внимание в начале века Анри Матисса (мастера с обостренным чувством цветоформой организации произведения), а вслед за ним и многих русских и западных авангардистов, которые сразу почувствовали в иконе своего близкого предка. И действительно, и икона, и многие направления авангарда (особенно абстрактное искусство, супрематизм, частично кубофутуризм и лучизм) достигают выражения духовной сущности бытия исключительно живописными средствами - с помощью художественно организованных композиции, цвета, формы, линии. В иконе повышенному эстетизму способствовал иконографический канон, у авангардистов - исключительное художественное чутье каждого конкретного живописца. Последнее встречается достаточно редко, поэтому мы имеем значительно меньше высоко художественных произведений авангардистов, чем образцов иконного искусства, несмотря на то, что время донесло до нас лишь небольшую часть средневековых икон, а произведения авангардистов мы знаем почти все.

     У многих авангардистов (Кандинский, Малевич, Филонов, Ларионов и др.) цвета светоносны и играют главную роль в организации  картины. Лучизм Ларионова и Гончаровой - достаточно наивная попытка передачи световой энергии с помощью исключительно цветовых лучей - нечто близкое к ассисту иконы.

     Многие  авангардисты стремились, напротив, оставить кричащий диссонанс открытым, усиливая тем самым динамизм, драматизм, апокалиптический дух своих работ.

     Драматически-апокалиптическое или революционно-динамическое в целом мировосприятие авангардистов начала нашего века привело к повышенному динамизму и драматизму многих полотен Кандинского, Шагала, раннего Филонова.

     Таким образом, уже исходя из этого, мы можем  однозначно констатировать, что авангардисты не могли создать, не стремились к этому и не создали адекватного по всем параметрам аналога средневековой иконы. Икона осталась неповторимым феноменом средневековой культуры.  
 

Заключение 

     Соборное  сознание в православном понимании  — это результат коллективного «духовного делания» членов Церкви, получающих, по их убеждению, в таинстве богослужения благодатную помощь свыше. Отсюда — принципиальная анонимность средневекового русского искусства, всего духовного творчества. Древнерусский книжник, иконописец или зодчий считал лично себя не автором или творцом создаваемого им произведения, но лишь добровольным исполнителем высшей воли, действующей через него, посредником в творчестве. Средневековый художник осознавал себя особым инструментом, направляемым соборным сознанием Церкви, частицей которой он являлся, и наделенным при этом даром творчества. Соборное сознание не только вдохновляло средневековых мастеров на художественное творчество и инициировало его, но и бережно хранило выработанные в процессе этого творчества в течение многих поколений формы, схемы, приемы как наиболее емкие и адекватные носители и выразители православного духа.

     Отсюда  каноничность как главный принцип средневекового творческого метода. В художественном каноне нашли отражение и воплощение духовный и эстетический идеалы эпохи, закреплялась наиболее адекватная этим идеалам система изобразительно-выразительных приемов. В частности, в иконографическом каноне древнерусского искусства, восходящем к византийскому прототипу, закреплены те идеальные визуальные структуры, в которых дано предельное для православного Средневековья выражение сущности изображаемого феномена (персонажа, события Св. истории).

     Авангардисты  не могли создать, не стремились к  этому и не создали адекватного  по всем параметрам аналога средневековой иконы. Икона осталась неповторимым феноменом средневековой культуры...

     И икона, и классические шедевры авангарда - художественные символы, обладающие анагогической функцией - возведения зрителя от материального мира в иные пространства духовных измерений.

     Как и любой другой феномен искусства, икона сложна для научного анализа  не только как памятник средневековой  культуры, но также и потому, что  её духовная и смысловая наполненность  часто выходит за рамки тех  письменных источников, на основе которых она создавалась. 
 

Список использованной литературы 

1.Бычков  В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991.

2. Бычков  В.В.Русская средневековая эстетика XI-XVII века. М., 1992.

3. Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998.

4. Раушенбах Б.В. Иконография как средство передачи философских представлений // Проблемы изучения культурного наследия/ Отв. Ред. Г.В.Степанов. М., 1985

5^. Сарабьянов Д. Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., Искусство, 1993.

6. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996.  

Ресурсы. Интернет 

1. http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/90031/Иконопись

2. http://ru.wikipedia.org/wiki/Иконопись

3. http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/008/052/386.htm