Импрессионизм как метод и его отличие от реализма во французском искусстве середины XIX века

Импрессионизм как метод  и его отличие от реализма во французском  искусстве сер. ХIХ в

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Есть все основания  рассматривать импрессионизм в истории искусства как закономерное завершение того большого этапа его развития, который был начат в эпоху Ренессанса. Распространение импрессионизма в художественной культуре других стран мира, Европы есть проявление общей закономерности которая на определенной ступени развития того или иного народа приводит к обязательному появлению именно этой стадии. Правда существование импрессионизма в русской живописи всегда подвергалось сомнению и не признавалось многими исследователями. Среди наиболее распространенных мифов о нем имели место следующие расхожие суждения: русские художники не были знакомы с импрессионизмом, не заметили его зарождения и развития, отсюда слабо выявленный ранний его вариант и запоздалый поздний «фантом» как бледный отсвет французского влияния. Импрессионизм не характерен для русского менталитета, чужд русскому духу. Признавая наличие таких художников как Константин Коровин и Игорь Грабарь, историки искусства приходили к странному выводу: импрессионисты в России были, а импрессионизма не было.

Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impression -- впечатление), направление  в искусстве последней трети 19 -- начале 20 вв. И. сложился во французской  живописи конца 1860 -- начала 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е -- 1-я  половина 1880-х гг.) И. представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью с 1874 по 1886 8 выставок; Э. Мане, который ещё в 1860-е гг. предопределил направленность импрессионизма и который также и в 1870--80-е гг. был с ним во многом связан, не входил в эту группу. Название импрессионизм возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне "Впечатление. Восходящее солнце" ("Impression, Soleil levant", 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж).

Актуальность данной работы состоит в том, что вопросы  импрессионизма исследуются до сих  пор и выявляется в этом вопросе  ряд проблем. Анализируя классический французский вариант этого течения, можно установить его характерные черты, заключающиеся в пленарном контакте с натурой, в праздничном восприятии жизни, в смешении жанров, в своем отношении ко времени и пространству, в особенностях композиционного построения и живописной техники.

Целью данной работы является рассмотрение импрессионизма как метод и его отличие от реализма во французском искусстве сер. ХIХ в.

Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие вопросы:

- рассмотреть особенности  французского искусства середины XIX века,

- проанализировать особенности  возникновения импрессионизма во Франции, представители импрессионизма,

- рассмотреть особенности  творчества отдельных художников-импрессионистов

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1. Возникновение  импрессионизма и его развитие

1.1. Французское  искусство середины XIX века

 

Развитие французского искусства середины XIX века связано  преимущественно с жанром и пейзажем, прежде всего с именами Коро и  живописцев барбизонской школы. Это направление обязано своим названием деревне Барбизон, расположенной неподалеку от Парижа, на окраине лесов Фонтенбло. Непосредственно в ней жили лишь немногие художники (главным образом Руссо и Милле), но почти все пейзажисты того времени писали этюды в окрестных лесах.

Расцвет пейзажа был  подготовлен всем развитием французской  культуры и искусства. Тяга к природе, ко всему естественному, стремление противопоставить академическому направлению  чувства простые и непритязательные отчетливо осознавались еще накануне французской революции¹.

Камиль Коро

Непосредственным предшественником барбизонцев был Камиль Коро (1796-1875). В ранний период творчества Коро много  путешествовал по Франции и Италии. Он упорно работал над этюдами, с  самого начала сознательно поставив себе задачу добиться передачи естественного освещения, не утратив при этом материальности предметов. Начиная с Рима, Коро пишет многие города, каждый раз стараясь передать их неповторимый индивидуальный облик. В это время художник много рисует. Рисунок всегда был прочной основой его живописи и композиции, обычно продуманной, с четко разработанными планами, в которых сохраняются отзвуки классического кулисного построения. Зимой он пишет для Салона большие мифологические пейзажи, лето проводит в путешествиях. Особенно интересны его работы, выполненные в Венеции. В них соединяется свежесть живописи на пленэре с передачей материальности пейзажа.

Барбизонская школа

Барбизонская школа, группа французских мастеров реалистического  пейзажа 30--60-х гг. 19 в. Получила название от деревни Барбизон (Barbizon) близ леса Фонтенбло, где подолгу работали ряд входивших в группу художников. Барбизонская школа возникла в условиях подъёма демократического движения, формирования национального реалистического искусства и кризиса академической и романтической школ. В противовес идеализации и условности "исторического пейзажа" академистов и романтическому культу воображения Барбизонская школа утверждала эстетическую ценность реальной природы Франции -- лесов и полей, рек и горных долин, городков и деревень в их обыденных аспектах. Последовательно создавая реалистическую систему пейзажа-картины, барбизонцы опирались на наследие голландской живописи 17 в. и английских пейзажистов начала 19 в. -- Дж. Констебла и Р. Бонингтона, но, прежде всего, развивали реалистические тенденции французской пейзажной живописи 18 и 1-й четверти 19 вв.. Освобождая пейзаж от нормативных схем, непосредственно наблюдая и изучая различные местности Франции. Кроме Барбизона, мастера школы работали во многих районах Иль-де-Франса, Пикардии, Нормандии, Бургундии, Оверни, Дофине и других, стремясь к индивидуализации пейзажных мотивов, к изображению многообразных состояний природы, света и воздуха. Барбизонцы придавали большое значение художественному обобщению, одухотворённости пейзажа, его эмоциональной и зрительной цельности, связи природы с повседневной жизнью простых людей. Композиция пейзажей Барбизонская школа естественна, но тщательно построена и уравновешена².

Теодор Руссо

Признанным главой барбизонской школы был Теодор Руссо (1812-1867). Он также исходил из пристального изучения природы, но, в отличие от Коро, скорее, был эпик и трезвый наблюдатель. В работу над картиной Руссо вкладывал огромный труд, по многу раз переписывая один и тот же холст и стремясь каждый раз добиться максимального совершенства. Излюбленные мотивы его пейзажей - равнины, группы дубов, глухие деревенские улочки. Живописи Руссо свойственна большая материальность и конкретность. Это ее ведущее качество не противоречило передаче настроения в пейзаже. Художник достигал его, объединяя изображение общим тоном. Краски его картин сильно потемнели и сейчас трудно судить о колористических достижениях художника.

Шарль Франсуа Добиньи

Более лирическим складом  отмечено дарование Шарля Франсуа Добиньи (1817-1878). Он предпочитал простые, обычно равнинные мотивы, любил писать воду и небо, умел подмечать самые тонкие, трудноуловимые оттенки цвета. Стремясь утвердить реалистический пейзаж как самостоятельный тип, он стал писать пейзажи большого размера. Добиньи больше, чем другие барбизонцы, работал на пленэре. Его колорит заметно просветляется. Достижения этого художника в области передачи цвета в изменчивых условиях световоздушной среды явились значительным вкладом в развитие французской живописи середины XIX века³.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2 Возникновение импрессионизма во Франции, представители импрессионизма

 

Когда 15 апреля 1874 г. в Париже в фотоателье Надара на бульваре Капуцинок открылась  выставка работ группы молодых художников, назвавших себя «Анонимным кооперативным обществом живописцев, скульпторов, граверов и литографов», вряд ли кто из авторов или посетителей экспозиции осознал, что стал свидетелем эпохального события. и посредственный живописец и график Луи Леруа, подрабатывающий в газете «Шаривари» критическими рецензиями мог предполагать, что его имя войдет в историю искусства. Это он, глумясь над произведениями этой выставки, отталкиваясь от названия одной из картин Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» придумал бранную кличку для художников, назвав их «впечатленцами» - «импрессионистами». Так было сказано слово, которое обозначало начало нового этапа развития изобразительного искусства, ставшего сложной переходной эпохой между культурой Нового и Новейшего времени. Импрессионизм явился важным переворотом, пластической революцией, которая имела далеко идущие последствия⁴.

Родиной импрессионизма не случайно явилась Франция. Историческое развитие этой страны подвело художников к  решению целого ряда пластических поблеем, которое позволило создать новые выразительные приемы и образы. Выработка новой системы изображения, новой художественной манеры и новых приемов шла параллельно с формированием нового видения, нового мироощущения, нового отношения к реальности.

Импрессионисты создали свой особый мир образов, в их картинах предстала современная жизнь парижан в ее слиянии с природной средой, с их полотен впервые так ярко засияло солнце⁵.

Особенно поражали зрителей отсутствие сюжета, невыявленность действий и  необычно широкие смелые мазки чистого  цвета, удивительной свежести к правдивости изображенного мотива.

Уже из этого можно понять, что  основополагающим принципом живописи импрессионистов был Пленэр (живопись на открытом воздухе), работа с натуры, обязательный непосредственный контакт  с реальностью.

Ядро группы импрессионистов, участвовавших в совместных выставках с 1874 по 1886 гг. составляли Клод Моне, Пьер Огюст, Ренуар, Камиль Писсарро, Ольфред Сислей, к ним примыкали мастера старшего поколения Эдгар Дега и Эдуард Моне.

У всех мастеров этого направления была своя индивидуальная манера и почерк, но в ходе практики у них выработалась общая эстетическая платформа, которой они придерживались.

Прежде всего следует отметить особое отношение импрессионистов  к социально-политическим проблемам. К этому времени многострадальная Франция накопила немало примеров алогического развития истории. Будучи свидетелями стагнации I Империи, Франко-прусской войны и правовых событий, Парижской коммуны, импрессионисты не могли не выработать стойкого скептического отношения к политике. В искусстве же претензии на знание Истины и Красоты, которые прежде декларировали представители классицизма со всей очевидностью обнаружили свою ограниченность. В живописи импрессионистов выразилось не только очарование в возможностях искусства влиять на жизнь общества и особое отношение к отражению в ней политически злободневных моментов, но нашла свое выражение определенная общественная позиция⁶.

Для импрессионистов не существовало никакой веры, кроме веры в реалии жизни и искусства как источник жизни.

В самом их подходе к реальности заложено было критическое начало - подвергать сомнению все, что нельзя ощутить. Существенно лишь чувственное  и данное. Вера только в то, что  можно видеть, воспринимать нашими чувствами и самым безусловным  их них - рением. Вера только в то, что основано на опыте, что есть в наличии, что поддается проверке. «Имеющий глаз, да увидит» - отсюда такая наглядность, конкретность, правдивость импрессионистических образов.

В силу этого художники должны были выступить против сочиненности и условности исторического и мифологического жанров. Их задача заключалась в утверждении ценности современной жизни во всех ее появлениях. В поле зрения импрессионистов попали шумная кипучая жизнь парижских бульваров (Клод Моне «Бульвар Капуцинок в Париже» 1873, Камиль Писсаро «Бульвар Монторгей в Париже» 1897 и «Итальянский бульвар. Утро, солнечный день», 1897), праздничное ликование улиц Парижа (Эдуард Моне «Улица Моны с флагами», 1878; Клод Моне «Улица Монторгей, украшенная флагами», 1878; «Улица Сан-Дени в день праздника 30 июня 1878 года»), жизнь театра, а особенно балета (Огюст Ренуар «Ложа», 1874;»Первый вечер в опере», 1876; Эдгар Дега «Оркестр Оперы», 1870, «Музыканты оркестра», 1870-1871), отдых в кафе и ресторанах, выступление певиц в кафешантанах. Особенно ярко воспели импрессионисты воскресный отдых парижан на лоне природы. Загородные гуляния и пикники, купание и катание на лодках, состязание яхтсменов и ипподромные скачки - все это предстает в их картинах в виде красочного праздничного калейдоскопа⁷.

Так, например, представлен этот аспект в жизни Парижа в знаменитой картине  Ренуара Бая в Мулен де ла Галет (1876). Картина изображает излюбленное  место отдыха парижан на Монмартре. Там на вершине холма стояла старинная  мельница, хозяин которой открыл рядом кафе с танцевальным залом. В хорошую погоду действие выходило во двор, окруженный по периметру столбиками. Под звуки небольшого оркестра танцевали вальс, кадриль или польку. Сюда, под тень деревьев приходила отдыхать и веселиться обычная публика: продавцы и мелкие чиновники, студентки и модистки, художники и их модели. Эта написанная с натуры многофигурная композиция ярко отражает свободную, радостную атмосферу праздника. Движение и жесты людей, чередование пятен солнечного света и скользящие тени вовлекают нас в поток жизни создают особое настроение, вызывают чувственный восторг, утверждают естественность, поэзию и красоту современности, воспетую Ренуаром.

Утверждая ценность повседневности, импрессионисты выступили против сочиненности, против сюжета, понимаемого как литературная основа и подтекст картины. На его место все больше выходил мотив, связанный с выражением в живописи яркого и сильного впечатления. Вытекавшие из самого метода работы на пленэре стремление к непосредственному отражению жизни приводило импрессионистов к «смешению жанров». Желательность раскрыть все многообразие жизни человека в его единстве с окружающей средой закономерно приводит художников к универсализации тематики. При прямом выходе в жизнь и контакте живописца с ней без опосредования традиционных форм сама жанровая специфика оказывается смазанной, отходящей на второй план. Как бы не называли это свойство импрессионизма историки искусств - «пейзажным подходом, смешанием жанров или их кризисом - суть его в том, что при подобном подходе рамки жанров оказываются раздвинутыми и все, попадающие в поле зрения живописца, оказывается равнозначным, равно значительным и интересным для него⁸.

Это вовсе не означает, что для  импрессиониста все равно, что писать - право выбора мотива остается за ним. Хотя ряд произведений импрессионистов внешне сохраняет принадлежность к традиционной жанровой определенности - это пейзажи, портреты и натюрморты, тем не менее во многих картинах можно проследить наличие этого признака.

Уже в ранней работе Клода Моне «Завтрак на траве» (1866) можно заметить попытку создать произведение, включающее в себя черты жанровой картины, группового портрета, пейзажа и натюрморта.

На лесной поляне, в тени под  деревьями, свободно расположилась  группа молодых людей, устроивших пикник на открытом воздухе. Хотя в этой работе не удалось достичь целостности, автор нащупал важный импрессионистический мотив: солнечные лучи, пробиваясь сквозь листву, оживляют сцену, а глаз живописца улавливает и передает голубоватые тени и рефлексы⁹.