Импрессионизм как метод и его отличие от реализма во французском искусстве середины XIX века

Окончательное оформление этой категории  импрессионистического видения  следует отметить в картине Моне 1873 г. «Завтрак». Изображен уголок загородного  сада, где в тени деревьев виден  стол с остатками завтрака, играющий ребенок и фигуры дам на втором плане. Цветущие клумбы, пятна солнечного света, голубые тени создают яркое жизнерадостное настроение.

Насколько эти приемы непредвзятого  контакта с натурой повлияли на Эдуарда  Моне, можно судить по его картине  «Семья Клода Моне в саду» (1874 г.). Она свидетельствует не только о знакомстве и личной дружбе этих двух художников, но и о желании создать на полотне живую, как бы случайно подсмотренную сцену отдыха на лоне природы.

Из многочисленных подобных работ  Ренуара идею «многожанровости»  лучше всего воплощает картина «Завтрак гребцов» (1881 г.) Шумная и веселая встреча спортсменов-лодочников и их подружек представлена во всей своей естественности и раскрепощенности. Элементы бытового жанра, группового портрета, пленэрного пейзажа и натюрморта под сочной кистью Ренуара органично сливаются в полнокровный гимн жизни¹⁰.

Давно, еще Рихард Гаман  определил, что импрессионизм является продуктом городской культуры XIX века, что импрессионистическое движение, восприятие больше всего соответствует  психике горожанина, жителя большого индустриального города¹¹. Обилие впечатлений, их калейдоскопичнось, динамичность жизни, повышенная восприимчивость и чуткость к изменениям, скорость передвижения с помощью новых транспортных средств, пестрота и яркость одежд - вот основные черты, воплощенные в живописи импрессионистов. У истоков новых визуальных открытий в живописи обязательно должен был стоять Париж - «новый город с его людскими скоплениями, живыми и быстрыми ритмами, ускоренным ритмом жизни, разноликостью его участников»¹².

В импрессионизме активизируется личность, творящая и воспринимающая, утверждается возможность человека познать на личном опыте красоту  разнообразного мира явлений. Поэтому  импрессионизм следует рассматривать  как смелую художественную попытку  прорваться к сущности через явление. Импрессионисты наиболее ярко воплотили в искусстве понимание жизни и творчества как процесса. Вечное движение, жизнь в ее мерцающем и меняющемся ежесекундно становлении, ценность данного неповторимо мгновения нашли в их живописи блистательное воплощение. Никогда прежде она не приближалась так вплотную к человеку.

Задача достижения максимальной правдивости в передаче реальной жизни потребовала включения  в художественный образ самого процесса восприятия человеком зримого мира. Импрессионисты первыми учли не только то, что видит человек, но и как он видит¹³.

       В этом открытии заложен ответ на целый ряд вопросов специфики импрессионистического видения. В нем (видении) есть о, что можно бы назвать «единством субъекта и объекта»¹⁴. В импрессионистической картине все взаимосвязано: не только предметы, фигуры и среда, их окружающая, но и мир картины, неразрывно соединенный со зрителем.

Импрессионисты смело  расширили круг возможностей искусства, включая в него и «неблагородные мотивы». В их живописи мы не раз можем найти драматические и трагические картины. Это картины Клода Моне «Разгрузка угля» (1875), Эдуарда Мане «Мостят улицу Моны», крестьянские жары Камиля Писсарро и др.¹⁵

Новое мироощущение, новое  мировидение нашли свое воплощение в особом арсенале выразительных приемов и средств. Приближение к натуре и работы на пленэре привели импрессионистов к выработке особой станковой форме - картины-этюда. Написанный с натуры, как правило, небольшой по размерам этюд - обладал достоинствами единого художественного организма, композиционно продуманной и декоративно завершенной картины и вместе с тем сохранял непосредственную трепетность и живость быстрого наброска.

Свернув каноны классических картинных  построений, импрессионизм создал свою композиционную систему, сообразуясь с закономерностями живого зрительного восприятия. Изображение становилось динамичным, как бы непреднамеренным, но отнюдь не произвольным, а продиктованным внутренней логикой. Свободный композиционный строй импрессионизма с его особыми приемами - асимметрией масс, фрагментарностью кадра, раздвоением композиционного и зрительного центров - предполагал своеобразную замаскированную построенность картины. И в передаче динамики бытия, изменчивости всего, что есть в мире, импрессионистам удалось добиться замечательных результатов.

Импрессионист сознательно строит картину как фрагмент, кусок жизни, как бы растянутый налету. Импрессионистическая композиция, передающая динамику жизни, сложность, богатство и беспечность  мира явлений, прямо связана с достижениями фотографией¹⁶.

Импрессионисты открыли и усовершенствовали  живописную технику. Свои картины они  стали писать на белом грунте, высветляя  палитру. Передача материализованного воздуха, воплощенного к переменчивых колебаниях света, стала одной из важных осознанных задач импрессионистов. Свет стал у них олицетворением вездесущей текучей жизни мира. Глубоко справедливо их живопись называют «живописью света», это повлекло за собой пересмотр отношения к цвету и краске, привел к созданию новой цветовой системы¹⁷.

Только возникновение  нового понимания видимого мира можно  объяснить закономерную необходимость  нового почерка в живописи. Импрессионисты осмелились цветовую вибрацию природы передавать вибрацией краски на полотне. Сделав акцент на цветные тени и окрашенность света, они добились того, что картины стали чище, ярче, светлее, лишились черных теней и локальных красок. Так возникла новая связь между красочностью видимого мира и ее отражением в картине.

Но импрессионисты не были приняты современниками не столько  в результате непонимания новой  техники письма, сколько из-за иного  отношения к миру, которое и  вызвало эту технику. Чаще всего  суть импрессионизма видела в его  особой живописной манере, в том, что сразу бросалось в глаза, на что с такой злобой и ненавистью реагировала художественная критика тех лет.

Большую роль в выработке  нового живописного метода сыграла  поэтика воды. Не случайно, именно вода была первой средой, что художники научились изображать «по-импрессионистски».

Французский импрессионизм  в своем развитии прошел три основные фазы¹⁸.

Первая из них - стадия формирования этого течения - протоимпрессионизм - падает на 1860-ые годы.

Затем наступает фаза зрелого, классического импрессионизма 1870-начала 18880-х годов, представленное работами Клода Моне, Огюста Ренуара, Альфреда Сислея, Камиля Писсарро и других художников.

С середины 1880-х годов  формируется последняя стадия - поздний  импрессионизм, расцвет которого приходится на 1890-1900-ые годы.

Как известно, в своей  эволюции импрессионизм вырос из реализма. Развивая его тенденцию  изображать правду жизни, совершенствуя  принципы пленэрной живописи, французские  импрессионисты пришли к новому мироощущению и новой живописной технике. Импрессионизм явился смелой попыткой предельного приближения к натуре, какая была только возможна в рамках классической образной системы, начатой Ренессансом и завершенной в конце XIX кА. Но импрессионизм двояк. В истории живописи он сыграл важную роль, став переходной эпохой. С одной стороны импрессионисты - завершители классических традиций, развившие до конца, до роковой черты изобразительную систему, рожденную Ренессансом. С другой - они основатели новейшей живописи, подготовившие реформы Сезанна, Ван Гога, Гогена и мастеров ХХ века.

Таким образом, импрессионизм, являясь ступенью, диалектически  связанной как с прошлым, так  и с будущим, совмещает в себе разные черты, он есть конец, в котором  заключено начало, скрыты потенциальные  возможности будущего развития искусства.

Глава 2. Особенности развития импрессионизма во Франции

Термин «импрессионизм» родился случайно. Поводом послужило название пейзажа К.Моне "Впечатление. Восход солнца" (от французского impression - впечатление), появившегося на выставке импрессионистов в 1874 году. Это первое публичное выступление группы художников, объединившихся вокруг Э.Мане (в него входили К.Моне, Э.Дега, О.Ренуар, А.Сислей, К.Писсарро и другие), было встречено официальной буржуазной критикой грубыми насмешками и травлей. Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонного искусства, что дало повод Дега с горечью заметить: "Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы"¹⁹.

Импрессионисты впервые  создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже -- труда; в импрессионизме появляется также тема специфически городских развлечений. Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты развивают традиции барбизонской школы.

В их пейзажах будничный  мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно  на открытом воздухе дала возможность  воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды, которая порой становится в импрессионизме самостоятельным объектом изображения. Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством валёров и рефлексов, цветными тенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующее импрессионизму время допускался только в этюдах и который обычно пропадал при переработке их в законченные произведения. Таким образом, в импрессионизме происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс²⁰.

2.1 Эдуар Мане

О том, насколько органично  сливались в искусстве импрессионистов  традиции и новаторство, свидетельствует  прежде всего творчество выдающегося живописца XIX века Эдуара Мане (1832-1883). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения.

Начиная с двух своих  программных произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" (обе 1863), - Э.Мане подвергается остракизму. В глазах благонамеренной буржуазной публики  и критиков его искусство становится синонимом безобразного, а самого художника называют "сумасшедшим, который пишет картину, трясясь в белой горячке". Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Ш.Бодлер и молодой Э.Золя, заявивший, что "господину Мане предназначено место в Лувре".

Мане обращался к  разным жанрам - ему принадлежит  несколько картин на исторические сюжеты, - однако наивысшие его достижения связаны с современной фигурной композицией. Художнику была присуща  необыкновенная зоркость в выборе острохарактерной ситуации, как бы выхваченной из окружающей жизни, где все угадывается, но ничего не сказано в лоб. Его композиционное мастерство проявляется в умении найти неожиданную точку зрения, наиболее выразительный ракурс, жест, ограничиться лишь самым необходимым, так что все лишнее остается за пределами "кадра". Особое место занимает в творчестве Мане портрет. После ранних, вполне традиционных портретов он приходит к новому пониманию этого жанра. Теперь основную роль играет не столько углубленное и обстоятельное раскрытие внутреннего мира человека, сколько его острая характеристика. Он ищет ее в поведении модели, в ситуации, в присущей только ей повадке, которую передает экспрессивным жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную грань личности. Новаторство Мане заключалось в том, что он сумел по-новому, непредвзято взглянуть на окружающую его действительность и расширить круг явлений, к которым обращалось изобразительное искусство. Он не побоялся сделать объектом подлинно высокого искусства и воплотить в совершенных живописных формах такие стороны жизни и человеческих отношений, от которых до него художники отворачивались или не замечали их. До конца жизни Мане испытывал чувство неудовлетворенности своим искусством, хотя в его творчестве всегда ощущалось стремление к созданию "большого стиля". Его последняя картина "Бар в Фоли-Бержер" (1881-1882) свидетельствует о том, что художник стоял на пороге нового значительного этапа своего творчества.

2.2 Эдгар Дега

В центре искусства Эдгара Дега (1834-1917) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины. Пройдя краткий период увлечения историческими сюжетами и позднее портретом, в котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его темы - мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек²¹.

В отличие от своих  друзей-импрессионистов Дега не склонен был преувеличивать значение этюда. Основной формой его живописи всегда была сюжетная композиция. В ней ярко раскрываются характерные особенности творческой индивидуальности художника - естественность и необычайная зоркость художественного видения, обостренный интерес к передаче движения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичность и одновременно насмешливая, подчас горькая ирония. Обе излюбленные темы Дега - театр и скачки - давали ему возможность изучить и показать движение во всем его многообразии. Он штудирует его и как художник, с карандашом в руке, за кулисами и на ипподроме, и как ученый, изучая по книгам его биологические механизмы у людей и животных и интересуясь опытами художественной фотографии Радара. Чтобы добиться непринужденности в передаче мимолетного движения, художник разлагает его на составные части, включающие моменты предшествующие и последующие.