Искусство Московского княжества XV - XVI веков

Содержание:

Введение..............................................................................................................................................2

1 Искусство Московского княжества XV - XVI веков………………………….…3

1.1 Перестройка Кремля. Успенский собор……………………………………………..…..…3

1.2 Книжная миниатюра и скульптура…..………………………………………………..……5

1.3 Архитектура XVI века………………………………………………………………………6

1.4 Шатровое зодчество…………………………………………………………………………6

1.5 Крепостная архитектура………………………………………………………………….....8

1.6 Живопись XVI века………………………………………………………………………….9

1.7 Декоративно-прикладное искусство………………………………………………………11

2 Дионисий…….…………………………………………………………………….13

Заключение…………………………………………………………………………………………20

Список рекомендуемой  литературы………………………………………………………………21

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Зададимся первым вопросом что же такое Московское княжество?

Вели́кое Кня́жество Моско́вское — средневековое русское государство. Первоначально удел великого княжества Владимирского, с середины XIV века в результате превращения Владимира в наследственное владение московских князей — великое княжество, возглавившее процесс объединения русских земель в единое государство.

На первое место в содружестве искусств во второй половине XV–XVI в. выдвигается архитектура. Именно она обладала наибольшими возможностями для творческой реализации главных идей времени.

При Иване III происходит, по существу, полная перестройка Кремля. В 60-х годах трудившуюся здесь артель каменщиков возглавил выдающийся русский зодчий В.Д. Ермолин. Те кремлевские стены и башни, которые с переделками дожили до наших дней, воздвигнуты в основном итальянскими архитекторами во главе с Антоном Фрязином, Марко Фрязином, Пьетро Антонио Солари и Алевизом Фрязином Старым. Работы начались в 1485 г. и были закончены только в 1516 г. Иноземные мастера сумели создать фортификационный комплекс в духе национальных традиций русского оборонного зодчества, придерживаясь плана старой крепости Дмитрия Донского, тонко прочувствовав значение башенных силуэтов в общем художественном звучании всего кремлевского ансамбля.

Итальянские зодчие приняли самое активное участие в реконструкции Кремля. Впервые со времен Андрея Боголюбского Русь так широко распахнула двери для западных мастеров, и это было актом большого историко-культурного значения, обогатившим русское искусство передовыми творческими и техническими идеями.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 Искусство Московского княжества второй половины XV – начала XVI в.

1.1 Перестройка Кремля. Успенский собор

Пожалуй, наиболее крупной фигурой в колоритной группе итальянских архитекторов, работавших в это время в Кремле, был  болонец Аристотель Фиораванти. Ему было поручено самое ответственное задание – возведение кафедрального Успенского собора, важнейшего здания Кремля и центра его архитектурной композиции. Для решения этой задачи Фиораванти пришлось посетить Владимир, Успенский собор которого должен был послужить образцом при строительстве.

Ориентация  на владимиро-суздальское наследие была вообще характерна для московского  искусства XV–XVI вв. Она проявилась и  в творчестве Рублева, и в раннемосковском  зодчестве.

Построенный Фиораванти в 1475–1479 гг. белокаменный собор действительно во многом напоминал владимирскую святыню. Он сохранил вытянутый план его основного объема, величавое пятиглавие, аркатурно-колончатый пояс, перспективные порталы. Вместе с тем Фиораванти создал храм, в котором традиции влади-миро-суздальского и раннемосковского зодчества были переработаны и переосмыслены с позиций строительного опыта и творческих достижений итальянского Возрождения.

В московском Успенском соборе торжествуют  рационализм и геометрическая правильность форм. Строгость и четкость пропорций  выдерживаются здесь во всем, от соотношения основных архитектурных  объемов до размеров белокаменных квадр (в кладке применялся также кирпич). Здесь нет живописной разномасштабности прясел владимирской церкви. Ширина их везде одинакова, соответственно одинаковой стала и высота закомар, над которыми вознеслось могучее пятиглавие. Торжественное спокойствие каменных масс оттенено мерным ритмом строгих вертикалей лопаток, узостью ниш верхнего яруса окон, не дробящих монолитности белокаменных плоскостей, наконец, характером решения восточной части храма. Из апсид лишь широкая средняя несколько выдвинута вперед. Благодаря этому каждый из фасадов приобретает особую законченность и самостоятельность.

Необычайной цельностью отличается интерьер собора, прекрасно освещенный через окна пяти барабанов и стен. Отсутствие хор, изящество высоких столбов-колонн – все это позволяло окинуть  внутреннее пространство собора одним  взглядом, сообщало ему почти светский, зальный характер. В летописи находим  восторженные строки, написанные человеком  с зорким взглядом знатока: «Бысть же та церковь чюдна велми величством, и высотою, и светлостию, и звоностию, и пространством, такова же прежде того не бывала на Руси, опроче Владимирскиа церкви».

Успенский собор надолго стал архитектурным  образцом, на который ориентировались  зодчие многих русских городов. В  какой-то мере храм Фиораванти оказал влияние и на другого итальянского зодчего – Алевиза Нового, который в 1505–1509 гг. перестроил кремлевский Архангельский собор. Вместе с тем сооружение Алевиза очень оригинально. Весьма внушительное по размерам здание (шестистолпное, с притвором), к тому же служившее усыпальницей великих князей, отличается светским изяществом и нарядностью. Алевиз пышно декорировал фасады, использовав для этого мотивы ренессансной ордерной архитектуры Венеции. Сложный карниз разделил здание на два этажа. Сочный антаблемент «отсек» от стен и полукруглые закомары, великолепно декорированные венецианскими раковинами.

Между Успенским и Архангельским соборами в 1505–1508 гг. вырос столп храма-колокольни, созданной Боном Фрязином, – знаменитый Иван Великий, получивший свой окончательный  вид в 1600 г., когда был значительно  надстроен его верх. В основе композиции Ивана Великого лежит идея плавного нарастания постепенно суживающихся восьмериков с пролетами для колоколов.

Ряд кремлевских сооружений был возведен русскими мастерами самостоятельно. К ним относятся построенные псковскими зодчими необыкновенно изящная миниатюрная церковь Ризположения (1484–1485) и Благовещенский собор «на сенях» великокняжеского дворца (1484–1489). Последний возведен на подклете более древнего здания. Первоначально Благовещенский собор представлял собой небольшой, изысканных пропорций трехглавый храм с открытыми галереями на подклетах (за исключением южной, в которой был устроен придел Василия Великого). В его архитектуре своеобразно сочетались псковские, владимиро-суздальские и раннемосковские черты. Свой нынешний вид собор приобрел при Иване Грозном, когда все галереи были перекрыты и над ними устроено еще три придела.

От  самого каменного великокняжеского дворца, строительство которого было закончено в начале XVI в., до нашего времени дошла лишь одна из его составных частей – величественная Грановитая палата (получила свое название от облицовки главного фасада граненым камнем), сооруженная в 1487–1491 гг. Марко Фрязином и Пьетро Антонио Солари. Ее второй этаж, по композиции представляющий почти квадратный, очень просторный зал, крестовые своды которого опираются на стоящий в центре столп (первоначально украшенный белокаменной резьбой), предназначался для различных дворцовых церемоний. Вместе с так называемой палатой (или дворцом) царевича Дмитрия в Угличе (1482), входившей в состав дворцового комплекса князя Андрея Васильевича Большого, Грановитая палата является уникальным образцом русской гражданской архитектуры XV в.

Грановитая палата построена по широко распространившемуся со второй половины XV в. типу трапезных монастырских палат. К числу наиболее известных сооружений такого рода принадлежала созданная в 1469 г. В.Д. Ермолиным трапезная палата Троице-Сергиева монастыря, послужившая в известной мере образцом для позднейших монастырских трапезных. Сохранилась трапезная Спасо-Андроникова монастыря в Москве (1504–1506) – квадратная в плане, двухэтажная, с крестовыми сводами и опорным столпом в середине.

В первые десятилетия XVI в., при Василии III, в основном завершается объединение  русских земель. В правление Ивана IV Русское государство ведет активную внешнюю политику на востоке и  западе, решая поставленные перед  ним ходом исторического развития национальные задачи. В социально-экономической, политической и идеологической сферах жизни общества резко усиливается роль дворянства, мироощущение которого отразилось в культуре и искусстве этого времени. Важные реформы, осуществленные в начале царствования Грозного, крупные внешнеполитические успехи самым благоприятным образом сказались на духовной атмосфере и творческом потенциале эпохи. Однако во второй половине столетия перенапряжение сил страны, истощение ее экономических и людских ресурсов в процессе длительной Ливонской войны и опричного террора породили иные общественные настроения. В произведениях публицистов и художников отчетливо зазвучали трагические ноты.

Искусство XVI в. все теснее связывает свои судьбы с интересами государства. Над личностью  мастера-творца, над самим художественным творчеством все сильнее довлеет  «злоба дня». В царствование Ивана  Грозного государство переходит  к осуществлению непосредственного  контроля над развитием искусства. Стоглавый собор 1551 г. регламентирует не только взаимоотношения мастера-живописца  и ученика, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя  освященные веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать старые «греческие письма» и композиции Андрея Рублева. Подобные меры в целом наносили большой  вред изобразительному искусству, выхолащивали его живую душу, поощряли ремесленничество, бездумное механическое повторение прославленных «образцов». Но они  обусловливались логикой общественного  развития.

В XVI в. интенсивно идет процесс интеграции Москвой областных художественных школ, особенно заметный в живописи. Он был естественной реакцией в искусстве  на усиление социальных и культурных связей между отдельными княжествами  и политическое объединение страны. В ходе этого процесса и благодаря ему самые отдаленные русские земли могли воспринять и использовать высшие достижения столичного искусства, и в какой-нибудь глухой северной веси появлялась из-под кисти патриархального сельского мастера икона, написанная по композиции Андрея Рублева, а искусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.

1.2 Книжная миниатюра и скульптура

 

Во  второй половине XV в. произошли существенные изменения в области книжного дела и книжной миниатюры, связанные  с вытеснением пергамента бумагой. Последнее отразилось на технике, а  также колорите миниатюр. К художникам дионисиевского направления принадлежали иллюстраторы «Книги пророков» (1489). «Евангелие» 1507 г., украшенное сыном Дионисия – Феодосией, отличается утонченной нарядностью колорита и изяществом рисунка. Несколько сот миниатюр Радзивилловской летописи конца XV в., скопированные с древнего оригинала, отражают разнообразные стороны русской жизни, политическую и идейную борьбу.

В древнерусской скульптуре этого  времени сосуществуют два направления  – традиционное, ориентирующееся  на плоский, низкий рельеф, и новое, тяготеющее к объемной и пластической трактовке фигур. К памятникам второго  направления относится конная скульптура Георгия (мастерская В.Д. Ермолина), украшавшая Спасские ворота Московского Кремля.

1.3 Архитектура XVI в.

В конце XV – начале XVI в. начинает распространяться новый тип храма, как полагают, отразивший прежде всего вкусы и потребности посада. Это сравнительно небольшая по размерам церковь с достаточно вместительным интерьером. Последнего можно было достичь, убрав одну или обе пары опорных столбов и переосмыслив конструкцию сводов, тяжесть которых должны были выдержать стены. Так появились сомкнутые, как бы рассеченные «траншеями» своды, которые называют крещатыми. Для внешнего вида церквей подобного рода (например, церкви Трифона в Напрудном в Москве) характерны трехлопастные, венчавшие фасады арки, которые отражали конструкцию сводов.

1.4 Шатровое зодчество

Величайшим  завоеванием архитектурной мысли XVI в., одним из высших достижений всего  древнерусского зодчества являются шатровые храмы – столпообразные сооружения с невиданной ранее в  каменной архитектуре конструкцией верха: «на деревянное дело». Шатры  были издревле хорошо известны в русской  деревянной архитектуре, как церковной, так и светской. Но говоря о становлении  каменного шатрового зодчества, следует учитывать и возможное  влияние бурно развивавшейся  в XVI в. крепостной архитектуры, и наметившуюся еще в домонгольский период в древнерусском культовом зодчестве тенденцию к динамической конструкции верха, и возведение столпообразных церквей «иже под колоколы». Возникновение шатровых храмов было органичным результатом развития русского каменного зодчества.

Выдающийся  памятник шатровой архитектуры –  церковь Вознесения в Коломенском (1530–1532) – построен Василием III в честь рождения долгожданного наследника, будущего грозного царя всея Руси. Стремительная упругая вертикаль храма вознеслась на высоком холме в живописной долине Москвы-реки, подобно церкви Покрова на Нерли, став неотъемлемой частью среднерусского пейзажа. Основной объем коломенской церкви представляет собой высокий, квадратный в плане четверик, которому выступающие со всех сторон притворы (уровень их стен соответствует уровню стен четверика) придают затейливую и сложную, необыкновенно оригинальную крещатую форму. Углы обработаны резко выступающими мощными пилястрами с ордерными капителями. На них опирается тройной, постепенно «отступающий» к центру ярус килевидных декоративных кокошников. Последние, не отделенные от стен карнизами, являются их логическим завершением и одновременно незаметно «переводят» усложненный четверик основного столпа в вырастающий над ним восьмигранник. Восьмерик строго центрирован и опирается на внутренние стены столпа, сообщая храму исключительную цельность и отражая ясность мышления зодчего. Единство архитектурного замысла обеспечило коломенской церкви характер естественно развивающегося «живого» организма, настолько закономерно и непринужденно каменные массы «перетекают» из одной формы в другую. Сначала взгляд сосредоточивается на эффектном ритме граней столпа, вертикальная устремленность которых как бы заставляет пружинить кокошники и упругим усилием «вытолкнуть» вверх восьмерик, а динамическая инерция находит разрядку в легком и стройном шатре, увенчанном маленькой главкой, «рождает» его. Стройность сооружения усиливается его четкой центричностью (апсиды здесь отсутствуют). Лишь пристроенное несколько позднее живописное «гульбище» чуть сдвинуло акценты, расставленные первоначально безвестным зодчим. Вертикальная ориентированность внутреннего пространства, спланированного в отчетливой форме креста, достигалась за счет значительной высоты восьмерика.