Искусство Московского княжества XV - XVI веков

Одновременно, так же, как и в живописи, продолжают свои традиции местные мастерские, рассыпанные по небольшим русским  городам, митрополичьим дворам и  монастырям.

 

 

 

2 Дионисий

Развитие русской живописи  конца XV- XVI веков, как и развитие зодчества  этой поры, в первую очередь определялось таким важнейшим  историческим событием, как образование русского централизованного государства, сопровождавшееся значительными социальными сдвигами. 
  В  искусство XVI века проникает все больше  мотивов, все больше живых, занимательных сцен. Вместе с тем как выражение противоположных тенденций  строгая регламентация сюжетов, иконографических переводов и образцов сковывает творческое развитие искусства, зачастую придает  ему холодный, официальный характер. Постепенно появляются произведения догматические, долженствующие разъяснять и доказывать  основные положения официальной религии.  
   Крупнейшим представителем московской школы  живописи конца XV века был Дионисий (родился, вероятно, около 1440 года, умер после 1503 года). В  отличии от Рублева Дионисий был иноком. Его два сына - Владимир и Феодосий- также были живописцами и помогали Дионисию в его работах.  
   В эпоху Дионисия московская живопись завоевала I место между теми многочисленными местными школами, среди которых она долгое время занимала равноправное положение. Те изменения, которые произошли в культуре дионисиевского времени, наивно отражены в древнерусских житиях. Если в Рублеве прежде всего прославляются его смирение и добродетель, то в жизнеописании Дионисия приводится эпизод чисто новеллистического толка, бросающий свет на совсем иное умонастроение мастера. Когда Дионисий с сотоварищами работал в Пафнутьво-Боровском монастыре (из многочисленных работ, созданных им в 60-е - 70-е годы, ничего не сохранилось), ему пришлось, следуя наказу Пафнутия, вкушать ‘мирские явствия’ не в самой обители, а в соседнем селе. Однажды презрев заповедь Пафнутия, иконописцы захватили с собой в монастырь баранью ногу, зажаренную с яйцами. Когда вечером они сели за ужин, то приступивший первым к еде Дионисий сразу заметил, что в яйцах оказалось множество червей, он не мог двинуться с места, и на него напала чесотка. Дионисий немедленно послал за Пафнутием и стал просить прощения за нарушение наказа. Когда художник на другой день проснулся, он был совершенно здоров. Этот эпизод, дающий живую картину монастырских нравов, ясно говорит о том, что Дионисий, принадлежащий к кругу ‘мирян’, не очень считался со строгим монастырским уставом и не видел ничего зазорного в его нарушении. По-видимому, он обладал гораздо более широкими взглядами, чем богобоязненные мастера начала XV века. Во всяком случае его искусство обнаруживает тот оттенок изящества и ту праздничность, которые говорят об усилении светского начала.  
В 80-е годы Дионисия вызывают в Москву. Здесь он выполняет ряд заказов: в летописи говорится о большом многоярусном иконостасе, написанном в 1481 году в московский Успенский собор по заказу ростовского архиепископа.  
Иконостас был выполнен Дионисием совместно с тремя другими мастерами Тимофеем, Ярцом и Коней. В ‘Сказании о каменном монастыре’ сообщается еще об одном иконостасе Дионисия, написанном в 1482 году, по заказу угличского князя Андрея. К сожалению обе эти работы не сохранились.  
По-видимому, в 80-х годах были созданы фрески алтарной части Успенского собора Московского Кремля. Некоторые из них дошли до наших дней. На каменной алтарной преграде изображены полуфигуры святых и композиция ‘Спас’ над входом в северный Петропавловский предел. В самом Петропавловском пределе сохранилась композиция ‘Сорок мучеников севастийских’(на южной стене), а в жертвеннике главного алтаря- ‘Три отрока в пещи огненной’. Кроме того частично сохранились росписи Похвальского предела: ‘Похвала Богоматери’ на своде и ‘Поклонение волхвов’ на северной стене. Изображение ‘Рождества Иоанна Предтечи’ на южной стене того же предела первоначально, до перестройки алтарной части собора, относилось к росписи прилегавшего к Похвальскому Дмитриевского предела. Из всех этих фресок, выполненных по-видимому, группой мастеров, работавших вместе с Дионисием в Успенском соборе, кисти Дионисия с наибольшей вероятностью можно приписать ‘Поклонение волхвов’ в Похвальском пределе.  
Конец 80-х годов и, вероятно, 90-е годы Дионисий работает в Иосифо-Волоколамском монастыре. Сохранились сведения о росписи монастырской церкви, выполненной артелью мастеров под руководством Дионисия, о большом четырехъярусном иконостасе и множестве икон, написанных в монастыре Дионисием и его сыновьями.  
Из всего этого изобилия икон и фресок, выполненных мастером в 80-х- 90-х годах для Волоколамского монастыря, до настоящего времени ничего не обнаружено. Но к этому времени относится  икона ‘Богоматерь Одигитрия’, согласно летописи, написанная на обгоревшей во время пожара 1482 года доске византийской иконы Богоматери. По сравнению с другими достоверными произведениями Дионисия, эта икона кажется несколько суховатой и официальной.  
В 1502- 1503 годах Дионисием совместно с двумя его сыновьями и артелью художников была исполнена роспись собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Эта роспись посвящена теме похвалы Богородице. В трех больших люнетах центральной части храма представлены крупные торжественные композиции: ‘Собор Богородицы’, ‘Похвала Богородице’ и ‘Покров Богородицы’. В центре каждой из них помещена фигура Богоматери, восседающей с младенцем на коленях или же стоящей с покровом в руках на фоне высокого пятиглавого собора. Вокруг многолюдными группами расположились славословящие Богоматерь святые  и  простые смертные. Яркие, красочные сочетания, пестрые узоры одежд и архитектуры, радужный ореол вокруг фигуры Богоматери, множество цветов и трав создают впечатление праздничное, торжественное.  
   Во втором ярусе фресок, тянущихся по стенам и столбам центральной части храма, подробно иллюстрирован ‘Акафист Богородице’ (хвалебное песнопение). Повторяющийся в каждой композиции стройный темно-вишневый силуэт ее фигуры на фоне бледно-розовых и золотисто-охристых горок или зданий придает всему циклу фресок смысловое и композиционное единство.  
По плоскостям арок расположены целые гирлянды разноцветных круглых медальонов с погрудными изображениями святых. Снизу они воспринимаются как красивый узор и усиливает общее впечатление нарядности и праздничности. На сводах боковых пределов идущие в два яруса евангельские сцены завершаются группами фигур, размещенных полукругом за пиршественными столами. Здесь представлены сцены на сюжеты евангельских притч.  
   Утром и вечером, когда солнце заглядывает в узкие окна храма и зажигает янтарем тусклую охру фресок, роспись производит впечатление особенно торжественного и радостного сословия в красках. Это и составляет главное содержание всей росписи.  
   Фрески ясно обнаруживают различные живописные манеры. Считают, что кисти самого Дионисия бесспорно принадлежит портальная фреска ‘Рождество Богородицы’. Кисти Дионисия, его учеников и помощников принадлежит и созданный для собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря большой многоярусный иконостас. От иконостаса дошли до нашего времени несколько икон деисусного ряда и местные иконы- ‘Сошествие во ад’ и ‘Одигитрия’. Трудно сказать, принадлежат ли эти иконы самому Дионисию или они были написаны кем-то из его учеников. Сохранились также две иконы из иконостаса Павло-Обнорского монастыря. На обратной стороне одной из них- ‘Спас в силах’, составлявшей центр деисусного чина, обнаружена надпись, свидетельствующая об авторстве Дионисия, и дата исполнения-1500 год. Это дает основание на атрибуции Дионисию второй из сохранившихся икон этого иконостаса- ‘Распятие’. Колорит ее поражает светлостью, обилием белого в сочетании с различными оттенками лимонно-желтого, розового, с вкрапленными кое-где пятнами алого; построение пронизано движением, фигуры составляют динамичные группы, возникающие, распадающиеся и образующие новые сочетания, в которых большую роль играют композиционные паузы. Икона ‘Распятие’, также как и портальная фреска Рождественского собора, - самые совершенные творения Дионисия.  
   С именем этого мастера все исследователи  настойчиво связывают и две большие житийные иконы митрополита Петра (Успенский собор Московского Кремля) и митрополита Алексея из Успенского собора Московского Кремля.  
   Житийные иконы писались на Руси и в XII, и в XIII, и в XIV веках, но лишь при Дионисии они приобрели ту художественную шлифовку, которая делает их выдающимися образцами древнерусской живописи.  
   В среднике каждой иконы представлена фигура митрополита в полном облачении. В одной руке он держит евангелие, другой- благословляет. Торжественная поза, ритуальный жест придают митрополитам царственное величие. В клеймах помещены житийные сцены, где они выступают в роли мудрых правителей церкви, принимающих непосредственное участие в государственной деятельности.  
  В ряде клейм митрополиты изображены как основатели и строители монастырей и храмов. В среднике обеих икон фигура митрополита в светлом саккосе (вид обличая) с темно-вишневыми крестами,  
помещена на светло-зеленом фоне, и это придает иконам торжественный праздничный характер.  
Высокие и стройные человеческие фигуры в клеймах, медленные, ритмически размеренные жесты, архитектура, простая и строгая по формам, заполняющая зачастую весь фон клейма, пейзаж с грядами далеких светлых горок, тонкими деревьями, цветами и травами, обилие светлых тонов: бледно-розового, бледно-зеленого, желтоватого- все это рождает впечатление светлого простора и ясной гармонии. 

   В иконах Петра и Алексея бросается в глаза поразительное умение мастера архитектурно упорядочить плоскость, как всей иконой доски, так и каждого из клейм в отдельности.  
Из мастерской Дионисия вышла и великолепная икона Дмитрия Прилуцкого, хранящаяся в Вологодском музее. Она обнаруживает очень большую стилистическую близость обеим иконам из Успенского собора, хотя ее колорит и выдержан в более темной и плотной гамме.          Для Дионисия человеческая жизнь- это путь духовного совершенствования, или ‘сооружения души’.  
   В ликах его святых не остается рублевской ‘портретности’, это образы ‘ангелов среди людей’ и ‘человеков среди ангелов’. Если Рублев раскрывает сокровенную жизнь человеческой души, Дионисий духовную жизнь человека мыслит и как внешнее ‘благоустроение’. Становится заметно усиление черт иллюстративности, повествовательности, происходит изменение характера живописного пространства. Оно постепенно утрачивает былое символическое значение, все более превращаясь в пространство сценическое. Эта тенденция полностью появляется в миниатюрах Евангелия Исаака Бирева 1531 года и в листовых миниатюрах ‘Книги Козьмы Индикоплова’ 1535 года.  
   Для живописи первых десятилетий XVI века стал характерен переход от идеального к назидательному, к таким изображениям, где частное, отдельное занимает художника больше, чем целое, а целое получает аллегорическое истолкование.  
   Так в житийной иконе ‘Владимир, Борис и Глеб’ первой трети XVI века подробнейшее изображение сцен молений, битв, убийств сочетается с иконосказанием. Житие святых князей художник уподобляет в духе изысканной словесности публицистических сочинений того времени цветущему благоуханному райскому саду, о котором напоминает драгоценная живопись иконы с ее переливами изумрудно-зеленого, золотого, алого, разнообразными оттенками всех цветов, а сами князья представляются как ‘красная леторасль’ от корня ‘древа Владимирова’.  
   С иконографией и стилем произведений Дионисия связана прекрасная шитая пелена ‘Рождество Богоматери со сценами жизни Иоакима, Анны, Богоматери’ 1510 года из Волоколамска, о них напоминают своими тонкими пропорциями литые фигурки в ‘Распятии’ на окладе Евангелия митрополита Симона.  
   В Кремлевских светлицах при Софье Палеолог и снохе Ивана III княгине Елене Волошанке создается ряд замечательных шитых пелен, отличающихся тизательностью в проработке мельчайших деталей. Пелена с изображением сцены ‘Акафиста Богоматери’, сшитая Еленой Волошанкой, благодаря использованию золотых нитей, особой плоскости шва и яркости красных, желтых и черных цветовых пятен напоминает ювелирное произведение из золота и эмали.  
   Последняя икона из интересующей нас группы поздних работ дионисиевской школы- знаменитый ‘Шестоднев’. Она отличается менее высокими художественными качествами, что склоняет приписывать ее не мастерской Дионисия, а лишь его школе. К сожалению, эта вещь сильно пострадала от подновлений. Ее краски глуше, рисунок менее конструктивен, композиция не столь ритмична. Но и эта икона подкупает грацией своих образов и особой нежностью колорита, с его незабываемыми белыми и розовыми цветами. В верхней части иконы изображены евангельские события, приуроченные к шести дням недели, снизу представлены ‘лики праведных’, десять групп святых, блаженствующих в раю. все они в белых одеждах, и это создает радостное и праздничное настроение.  
   Хотя нам не известен год смерти Дионисия, но имеются косвенные данные, позволяющие отнести ее ко времени между 1502 и 1508 годами.  
   В 1508 году, когда к ответственной работе по расписанию придврого Благовещенского собора была привлечена иконописная артель, во главе ее стоял уже не Дионисий, ‘а мастер Феодосий, Дионисиев сын с братиею’. Повидимому, Дионисия к этому времени уже не было в живых, либо он был настолько престарелым, что доживал свои дни на покое.  
   Совокупность сведений, относящихся к биографии Дионисия, обрисовывают его как весьма почитаемого мастера, занимавшего выдающееся место в художественной жизни Москвы второй половины XV века.  
   Искусство Дионисия завершает творческие искания XV века и в то же время открывает собою новую эпоху.  
  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Распятие. 1500. Яичная темпера

 

  
 
Алексий, митрополит Московский с житием. Начало XVI в. Яичная темпера

 

Евангельские  сцены. Роспись на северном своде  собора Рождества Богородицы Ферапонтова  монастыря. 1495-96. Фреска

 

 

 
Николай Чудотворец. Роспись собора Рождества  Богородицы Ферапонтова монастыря. 1495-96. Фреска

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

В течение второй половины 15 и в 16 в. искусство Москвы, став общерусским национальным искусством, отражая идеи силы и значительности русского централизованного государства, приобрело ярко выраженные черты торжественности, представительности и величавости. Вместе с тем сквозь религиозную оболочку все яснее стали пробиваться светские тенденции.

В годы правления Ивана III Москва стала центром единого государства а, также и главным культурным центром. В то время и в 16 в. происходило окончательное сложение русского феодального государства, росли производительные силы, расширялись торговые связи, возникали предпосылки для образования единого всероссийского рынка. В Москву свозятся самые замечательные произведения из разных земель, здесь работают бок о бок с приглашенными иноземными архитекторами русские мастера. Развивается искусство не отдельных школ, как это было в предыдущий период, а общенациональное искусство. После гибели Византийской империи Москва стала центром и восточно-христианской церкви. На нее с надеждой смотрели греческая и иерусалимская церкви, суля великому князю корону византийских императоров. Московские князья использовали создавшееся положение для обоснования якобы божественного происхождения царской власти и укрепления феодальной монархии. Возникали новые политические теории, доказывавшие необходимость и законность централизации государства. ЭТОМУ были подчинены все средства идеологического воздействия.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список используемой литературы

 

• Шикман А.П. Деятели отечественной истории. Биографический справочник. Москва, 1997 г.
• Чугунов Г.И. Дионисий. Л., 1979
• Дергачев В.В. Родословие Дионисия Иконника // Памятники культуры. Новые открытия: 1988. М., 1989.
• М.С. Серебрякова. Стенописи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря
• Дионисий и искусство Москвы 15–16 столетия (каталог). Л., 1981
• Дионисий (альбом). Л., 1982
• Музей фресок Дионисия. М., 1998