Исследование художественно-графических особенностей эскизов театральных костюмов и возможности их использования в изображении современ

 

 

1.2 Леон Бакст и «Русские сезоны»

Имя Бакста связано с тем замечательным начинанием, которое вошло в историю под названием «Русские сезоны» антрепризы Сергея Дягилева и принесло всемирное признание русским композиторам, актерам, дирижерам, режиссерам, художникам, возглавившим новый этап развития музыкального театра. В «Русских сезонах» Бакст раскрыл себя как неистощимый декоратор.

          В дягилевской антепризе фактически родился современный балет, который из пышного придворного зрелища превратился в искусство, способное выразить и философскую драму, и шарж. В его основе лежала живописно-пластическая выразительность, соответствующая изречению Теофиля Готье: " Танец – это движущаяся живопись". И особая роль в рождении «движущейся живописи» нового балета принадлежала художникам. Дягилев сформулировал основную задачу руководимого им театра как неведомое старому классическому балету органическое слияние музыки, рисунка и хореографии: «Чем больше я размышлял над этой проблемой, тем яснее мне становилось, что совершенный балет может быть создан только при полном слиянии этих трех факторов» . 
От художника «нового типа», пришедшего в театр в этот период, требовалось не послушание, а сотворчество, соучастие в режиссерской работе, в стремлении к единству постановки, в которой режиссура, актеры, музыканты, художники создавали целостное произведение театрального искусства. 
Прежний театральный декоратор мало подходил для этой роли. Успешно сотрудничать с балетмейстером и композитором мог лишь художник, обладавший высокой общей и музыкальной культурой, глубоко понимавший музыку и специфику хореографического искусства. В мирискусниках Фокин обрел не только единомышленников, но и ближайших помощников. В антрепризе Дягилева все они получили, наконец, свободную возможность развивать принципы выработанного ими театрально-декорационного стиля и воплотить свою творческую концепцию театра как синтетического искусства, соединяющего в одном цельном художественном образе музыку, живопись и одушевленную пластику, создаваемую хореографией. 
Такая постановка задач декоратора была тогда новаторской не только в русском, но и западноевропейском театре. Характеризуя влияние, оказанное декораторами русского балета на мировую театрально-декорационную живопись, французская художественная критика настойчиво подчеркивала, что до дягилевских сезонов в парижских театрах господствовали тенденции «бескрылого иллюзионистического натурализма». Декорации выполнялись в нарочито блеклых тонах, чтобы быть как можно менее заметными, потому что в замысле спектакля им отводилась, как правило, самая незначительная, по существу, лишь вспомогательная роль. Декораторы русского балета нанесли смертельный удар этой рутине, по-новому осмыслив роль художника в театре и создав ряд образцовых спектаклей, оставивших неизгладимый след в европейской художественной культуре. 
            Сюжеты русских балетов стали неожиданными для зрителей. Блистательная пышность французского XVIII века, опьяняющая нега Востока, таинственность греческой архаики – темы, характерные для искусства начала века… 
Для Льва Бакста исторический материал был лишь фундаментом, на котором вырастали его великолепные стилизации. Действительность переплеталась в них с фантазией, правда с художественным вымыслом. Создавая декорации и костюмы, он прибегал к необходимой в театре условности, помогающей достичь большой образной силы и выразительности. Для художника главным было не строгое и точное следование стилю времени, а его собственное декоративное восприятие прошлого. 
На рубеже XIX-XX веков «увлечение стилизацией представляется результатом повышения статуса искусства вообще. На фоне всеобщего увлечения экзотикой и прежде всего Востоком, «восточная тема» в творчестве Бакста «прозвучала» как нельзя более актуально. 
Первой значительной работой Бакста для парижских спектаклей, проходивших в мае 1909 года на сцене театра Шатле, стало оформление балета «Клеопатра». В нем со всей полнотой проявился декорационный талант художника, его чувство стиля, владение сценическим пространством, богатство палитры. 
Балет представлял собой новую, обогащенную в части музыки и хореографии, редакцию фокинских «Египетских ночей». Вместо банальной слащавой экзотики с обязательными пирамидами и пальмами перед зрителем открывалась картина, полная величия и торжественности. Решенная объемно-живописными средствами декорация представляла собой большой зал египетского храма, ограниченный по сторонам рядами каменных столбов, между которыми возвышались гигантские статуи. На заднике был написан портик и виднеющиеся за его колоннадой воды Нила. Построенная на прямых линиях и четких контурах, декорация отличалась лаконизмом и ясностью. Колорит декорации к «Клеопатре» был суровым и благородным. Сочетание оранжевых (каменные колонны, столбы, скульптура) и голубых (небо, вода, пол) тонов, при котором доминировал сверкающий оранжево-золотистый, рождало ощущение зноя. «Кажется, что солнце проникает в камень и он излучает его вновь»,— передавал свое впечатление от бакстовского храма французский критик Ж. Водуайе. 
Египетское искусство — искусство простых монументальных форм и пластических обобщений, наряду с греческой архаикой, было предметом поклонения художника. Работая над эскизом декорации, он не стремился к точному воспроизведению древней архитектуры, а пытался суммировать свое представление о ней, подчеркнуть ее монументальность, строгость и торжественность. Декорация «поражала тем, до чего художник уловил грандиозную и «священную» красоту Древнего Египта»,— писал Бенуа. 
Собственно танцевальную часть спектакля представлял своеобразный дивертисмент — танцы служительниц храма, еврейские, сирийские, танец со змеей и, наконец, античная вакханалия. Стремительная, бравурная, доходившая до исступленности пляска гречанок в коротких туниках и вакхов в звериных шкурах, силенов и сатиров носила в известной мере самостоятельный характер и плохо вязалась с «египетским» стилем балета. Тем не менее именно она вызвала у зрителей бурный восторг. Большую роль в этом играли костюмы. Богатством выдумки выделялся эскиз мужского костюма для еврейского танца.(Рис.7) Белая рубашка из тонкой в мелкий рисунок ткани, с глубоким вырезом и широкими рукавами подпоясывалась длинным белым шарфом, заканчивающимся кистями. Звучный цветовой аккорд вносила верхняя одежда — накинутый на спину темно-синий плащ, расписанный темно-красными с золотой сердцевиной кругами, обрамленный спереди широкой коричневой с золотом каймой. На голове танцовщика была полосатая шапка с тонкой кисточкой. Фасон головного убора, широкая обшивка, кисти — все это характерно для древнееврейской одежды, но в общем костюм представлял собой плод изобретательной фантазии художника.

 

Рис.7 Эскиз костюма для еврейского танца с тамбурином для балета «Клеопатра»

 
           Задача театрального художника и в особенности балетного декоратора сложнее, нежели задача художника, пишущего картину. Декоратор должен уметь представлять цвет в движении, в непрерывном изменении его в зависимости от освещения, фона, от соседства с другими, также движущимися цветами. Бакст обладал безошибочным, можно сказать, абсолютным чувством цвета, даром гармонично объединять и противопоставлять цвета, умением находить еще неведанные сочетания, извлекать из них новые звучания, неожиданные эффекты. Живописные пятна костюмов в «Клеопатре» (так же как и в других постановках художника) смело группируются в самых необычных, рискованных сочетаниях. (Рис.8) Тем не менее элемент случайности здесь отсутствует. Художник тщательно продумывает каждую мизансцену, прослеживает движение каждого персонажа для того, чтобы соотнести рисунок и цвет его костюма как с костюмами других персонажей, так и с декорацией.                       Колористическое богатство костюмов «Клеопатры» достигалось в первую очередь красотой и благородством оттенков цвета, сложностью и разнообразием их сочетаний. Различные по силе звучания, пятна костюмов выделялись на фоне оранжево-золотистой декорации. Нисколько не диссонируя с ней, они контрастно ее подчеркивали. Новые танцы в балете, костюмы, декорация явились плодом серьезного изучения балетмейстером и художником памятников египетского искусства. Это обусловило определенную историческую достоверность постановки, сообщило ей аромат Востока.

 

Рис.8 Эскиз костюма Клеопатры для Иды рубенштейн 
          

С постановкой же «Шехеразады» к Баксту пришла слава, какой до него не знал ни один декоратор. Балет имел оглушительный успех. «Восток «Тысячи и одной ночи» возникал на сцене в ярко – контрастных цветениях живописи, в неистовом буйстве знойных красок тканей, фактур костюмов и декораций. Красный цвет всех оттенков полыхал в контрастном сопоставлении с зеленым цветом. Здесь и в других постановках Бакст раскрылся как типичный выразитель экзотизма «Мира искусства», воплотивший экспрессию танца, создавший единый целостный зрительный образ в сценическом пространстве. 
На первом плане слева, под балдахином, поддерживаемым изваяниями, утопало в подушках ложе. Стены и потолок сверкали разноцветной мозаикой и живописью. Пол был устлан мягким ярко-красным ковром, на котором выделялись разноцветные пятна маленьких ковриков. С потолка свисали золотые и серебряные фонари и светильники. В глубине левой части сцены находились три синие двери, за которыми скрывались пленные негры. Торцовая стена была прорезана окнами, манящими синевой сада. Большое впечатление производил спущенный сверху шелковый изумрудный занавес. Богато украшенный розовым и золотым орнаментом, местами высоко подтянутый, слева же почти касающийся пола, он горел и переливался. Эта великолепная находка впоследствии была использована художником в ряде других спектаклей. 
          В оформлении «Клеопатры» преобладали ясность рисунка, четкость формы, ритмичность, симметрия. В декорации к «Шехеразаде»(Рис.9), так же как и в большинстве других постановок, Бакст избегает симметрии, организуя сценическую площадку свободно, так, чтобы она создавала иллюзию подлинного интерьера. Контуры большинства предметов здесь не прямые, а кривые, волнистые, переплетающиеся. Это вносило в оформление динамику, элемент взволнованности.

Рис.9 Эскиз декорации к балету «Шахеризада» 
     

   Французская критика отметила отличительную особенность декорации Бакста — простоту ее планировки, сведенной к своим основным элементам. Восточное великолепие покоя в ханском гареме воспроизводилось немногими декоративными элементами: драпировки, на зелени которых сверкали червь и золото персидского орнамента, и розоватые пятна узора из мелких роз, широкие низкие диваны, причудливые люстры, выступающий в глубине угол стены, на которой в сгущающемся сумраке сине-зеленоватых теней вырисовывались очертания трех дверей,— все это жило на сцене игрой цветовых поверхностей. Архитектурно-объемная структура предметов, контуры самой декорации тонули в мерцании и живописной «слиянности» красок. 
Главную роль в декорации к «Шехеразаде» играл цвет. Яркие зеленые, синие, красные, розовые тона создавали впечатление богатства и пряной роскоши Востока. Именно цвет, с первого же взгляда, вызывал у зрителя определенные эмоции, настраивая его на соответствующий лад. В напряженности цвета, в этой красно-зеленой доминанте уже было заложено что-то таинственное и зловещее. Костюмы отдельных персонажей и целых групп, возникая, сменяя друг друга или сливаясь в цветовые аккорды, подчеркивали и дополняли мотивы основной гаммы декораций. Перед шахом в сине-зеленых с розово-лиловатых одеждах танцевали смуглые одалиски в оранжевых шароварах. (Рис.10) Как пламя, горел желто-красный костюм главного евнуха. В сцене оргии вереницы девушек в темно-красных и зеленых чадрах, бронзовых индусов и негров в серебряной парче вели переливающийся хоровод вокруг сверкающих золотом жены шаха Зобейды и мулата, ее возлюбленного. Эскизы костюмов к «Шехеразаде» чрезвычайно детализированы и тщательно проработаны. Так, на костюме шаха можно насчитать более десяти орнаментальных мотивов. Изысканные оттенки и детализация рисунка содействовали впечатлению богатства и разнообразия костюмов. Этому способствовало и частое употребление тканей, затканных золотом, обилие перьев и других украшений. Как обычно у Бакста, цвет костюма и его покрой помогают выявить характер персонажа. Шаха, полководцев, евнухов Бакст рисует в просторных, широких, тяжелых одеждах, одалисок и альмей в легких, прозрачных, обнажающих руки и грудь. Показателен в этом отношении костюм Зобеиды — плотно прилегающий лиф, длинные узкие шаровары, прорезанные по бокам и расчлененные на несколько горизонтальных частей, на маленькой головке — торчащее кверху, наподобие усиков насекомого, украшение. Костюм султанши великолепно выражал суть сценического образа. Костюмы Бакста задавали танцору нужный тон, способствовали его перевоплощению.

Рис.10 Эскиз костюма Синей султанши к балету «Шахеризада» 
 

Материалом при работе над «Шехеразадой» послужили художнику иранские миниатюры, также там можно найти элементы турецкого и китайского искусства. Таким образом, в «Шехеразаде» Бакст как бы синтезировал свои представления об искусстве Востока. 
            После «Шехеразады» и «Клеопатры» воздействие бакстовского «экзотического стиля» распространилось далеко за пределы сцены. Стиль его театральных постановок стал диктовать стиль жизни. Дамы носили тюрбаня, драпировались в многослойные ткани a la Восток, «принимали гостей, полулежа на кушетках, курили папиросы из длинных мундштуков, стриглись под мужчин и кутались в пестрые шали» . В салонах появились низкие диваны со множеством ярких подушек, появилась любовь к ярким тканям с восточными узорами, к шляпам в виде тюрбанов и прочей «экзотике». Самые фешенебельные фирмы стали делать модели дамских туалетов в стиле его костюмов. Реформатор женской моды XX века, французский кутюрье Поль Пуаре пришел к своим дерзким контрастам лимонно-желтого с оранжевым под влиянием Бакста – кумира Парижа тех лет, поразившего и приучившего Европу к своим невиданным колористическим пристрастиям в «Клеопатре» и «Шехеразаде». Так, неожиданно для себя, художник оказался законодателем парижских мод. 
Активная, определяющая (и не только в рамках театра!) роль художника явилась, по сути дела, революцией – не только в театрально-декорационном искусстве, но и в самой жизни эпохи.

В качестве творческого источника  для проведения анализа будет  использован рисунок 8, копия изображения которого, представлена в приложении 1.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Анализ графических приемов творческих источников

2.1 Анализ изображения фигуры человека

Фигура в творческом источнике  изображена гуашевыми красками, постановка максимально динамичная, изображена в танце. Фигура изображена без стилизации, максимально приближенна к реальной. Пропорции приближены к 1:8. При этом, фигура не худощавого телосложения, а наоборот, более пышных форм. Изображена фигура в откровенном восточном наряде. Цвет кожи бледно-розовый, родственный основной цветовой гамме творческого источника. Основная цветовая гамма изображения: разные оттенки красного цвета. Используются  родственные цветовые гармонии и родственно-котрастные.

 

2.2 Анализ приемов и  средств, применяемых в графическом  источнике

Данный анализ представлен  в таблице 1.

Таблица 1

Наименование графического решения	Графическая техника	Обобщенное схематическое  изображение
		Элементов макроструктуры	Элементов среднего структурного уровня	ЭЭ Элементов микроструктуры
	Гг

 

 

                    2.3 Анализ хроматических сочетаний графического источника

Анализ представлен в  таблице 2

Таблица 2

Характеристика цветовых сочетаний	Хроматические ряды
Родственные цветовые гармонии
Контрастные цветовые гармонии
Контрастные цветовые гармонии

 

2.4 Анализ ахроматических  цветовых сочетаний графического  источника

Анализ представлен в  таблице 3

Таблица 3

Светлотная характеристика изображения	Светлотные ряды с изображения графических приемов
Темные тона
Средние тона
Светлые тона

 

Проанализировав полученные результаты установлено, что эскиз художника выполнен гуашью, линейно-пятновое графическое решение используется во всех стректурных уровнях. Используются родственные и родственно-контрастные цветовые гармонии светлях, средних и темных тонов.

Эскизы Львва Бакста восхищают, его «почерк» легко узнаваем, благодаря особенностям его графических приемов в выполнении эскизов.

Это манера изображения фигуры человека, она лишена стилизации, приближена к естественной фигуре крепкого телосложения, цвет кожи приближен к натуральному цвету незагорелой кожи. Несомненно, это и поза, в которой Бакст изображает моделей, они всегда находятся в динамике. Костюмы всегда сложны по фактуре, присутствует многообразие орнаментов и принтов в родственных и родственно-контрастных тонах. Его эскизы пропитаны магией древней Греции и Востока, поэтому зачастую присутствует большое количество украшений на модели.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                         3. Выявление аспектов использования графических приемов       творческого источника в разработке коллекции современной одежды

 

Заключительной частью курсовой работы является коллекция современной  повседневной одежды, в которой будет  использоваться графический прием  линия-пятно. Хроматически коллекция будет решена за счет родственных и родственно – контрастных цветовых гармоний различных оттенков красного, охры, персиковых тонов, а также оттенка синего цвета. Будут использованы такие графические особенности , как особенность изображения фигуры человека. Они будут приближены к естественному силуэту, немного более вытянутому, чем в графическом источнике, для придания им современного вида модели. Цвет кожи будет использоваться такой же, как и в творческом источнике. Позы моделей будут такими же динамичными, на их теле будет одежда в такой же цветовой гамме, с использованием  орнаментов и принтов на ткани, как в творческом источнике. Также будут в большом количестве использованы украшения, и , аналогичный источнику цвет волос всех моделей.