Историческая живопись в Товариществе

     Да, 1870-е годы стали важным этапом в  становлении и расширении деятельности Товарищества. Однако развитие этой деятельности происходило отнюдь не в идиллической обстановке. Начиная с первой же выставки стало ясно, как трудно будет утверждать новое содружество в условиях всё более обостряющихся общественных противоречий. В период 1870 –1878 годов руководство принадлежало  Крамскому, Мясоедову, Перову, Ге. Товариществу пришлось вести борьбу за подлинное, не только организационное сплочение «товарищей», но и за общность идейно-художественных задач, за утверждение того направления в искусстве, которое передвижники полагали отвечающим народным запросам, за воспитание молодой смены. Эта была борьба и за сохранение самостоятельности, достигнутой со столь большими тяготами, за создание материального фундамента на основах, которые не противоречили бы высокому самосознанию художника-демократа. Всё более сложными и напряжёнными становятся отношения Товарищества с Академией художеств. Существовали противоречия и  в недрах самого объединения. Порой Товарищество принимало в свои ряды художников, идейно и творчески далёких от передвижников (например: А. П. Боголюбов, деятельность которого сочеталась с верноподданнической привязанностью к царствующему дому, К. Ф. Гун, Ф. А. Бронников). На вопрос Третьякова о причинах такого либерализма Крамской отвечает: «… это вопрос сложный. Чтобы ответить коротко, я скажу так: Мы бойцы, нас немного, правда, то есть настоящих … но мы не желаем, чтобы те, о ком Вы говорите, были бы против нас».⁴

     Прямой  изменой делу Товарищества был переход  в стан Академии одного из организаторов  и учредителей  объединения –  Якоби, так как произошло его  идейное перерождение, превращение  в мастера салонных, «костюмных»  исторических картин. Разошлись с Товариществом и пути Корзухина и Журавлёва. Причины их отдаления от Товарищества остаются не ясными. В 1877 году из организации уходит Перов. Причины разрыва его с Товариществом двух родов – экономические и идейные. Цель Товарищества он трактует как чисто экономическую. Однако решающую роль в разрыве с Товариществом играло, конечно, расхождение идейное. Ударом для Товарищества был идейный перелом в творчестве Ге, вступившего в полосу напряжённых религиозных исканий, пытавшегося вовсе бросить искусство, осесть «на землю».

     Несмотря  на трудности, противоречия внутри Товарищества, авторитет объединения всё время  рос. Современники ясно осознавали тот  факт, что эта организация действительно  стала средоточием живых художественных сил. Борьба против салонного искусства, против проникновения в Товарищество идей либерализма и натуралистических тенденций, обозначившаяся уже в первое передвижническое десятилетие, продолжается и приобретает особую остроту в 80-е годы – годы расцвета деятельности объединения Товарищества.  

                            § 2. Идейный облик  передвижников 

     В течение 1870-х годов к Товариществу присоединилась лучшая часть молодёжи – В. Максимов, В. Маковский, В. Васнецов, В. Поленов, Н. Ярошенко, М. Антокольский и другие художники. 

     Развитие  и расцвет деятельности Товарищества падает на 70-е и 80-е годы. Но основы мировоззрения передвижников  были заложены раньше, в конце 50-х и  начале 60-х годов, то есть в период  общедемократического подъёма. Чрезвычайно существенно, что именно в эти годы шло идейное формирование Мясоедова, Ге, Крамского, Перова, Саврасова, Шишкина, Репина, Савицкого, Максимова.

     Покидая родную глушь молодые художники  попадали в среду разночинной  интеллигенции, которая со всех концов России стекалась в столицу, в обстановку оживлённой общественной и политической жизни.

     Высшей  степени поучительна эволюция взглядов молодого Шишкина, нарастание критических, радикальных высказываний в его  первоначально патриархальных письмах  к родителям. Он начинает высоко ценить Салтыкова-Щедрина, нападает на бюрократизм и «чиновничьи взгляды», на великосветское общество и его отрыв от народа.

     Напряжённая интеллектуальная жизнь, которой жили художники-разночинцы 60-х годов была характерна и для передвижнической среды. Живой интерес ко всем проявлениям политической и духовной жизни народа, страстное стремление к подлинному образованию, уважение к науке – всё это связано с заветами лучшей части русской интеллигенции 40-60-х годов, не мыслившей себе писателя (или деятеля искусства) иначе, чем человеком широкого кругозора и активных общественных интересов.

     Литература, с которой знакомились художники 60- 70-х годов, была обширна. Однако решающее воздействие на формирование идейных  и эстетических взглядов передвижников оказывали труды великих революционных демократов Белинского, Чернышевского и Добролюбова.

     Общественно-политические и эстетические взгляды передвижников  прошли сложный и противоречивый путь развития. Стремление овладеть передовой  общественной и философской мыслью своей эпохи, выработать на её основе свои эстетические взгляды было искренним, глубоким и плодотворным.

     Крамской, так же как Шишкин и Мясоедов постоянно  стремились подняться до атеистического мировоззрения. Они резко выступали  против церкви как пособницы угнетающих классов. Они решительно критиковали самодержавный строй. Идейные и творческие искания передвижников были исполнены подлинного и горячего стремления творить на благо Родины. Чрезвычайно существенно то, что вся деятельность передвижников была пронизана мыслью об идейно-воспитательном назначении искусства, об ответственности художника, призванного ставить в своих произведениях важнейшие животрепещущие вопросы современной действительности. Мясоедов писал Стасову: «… реализм должен охватывать всё существующее, и чем шире он захватит, тем полней выразится».⁵ И передвижники отнюдь не ограничивались изображением лишь одних отрицательных, драматических сторон жизни. Напротив, им был свойствен социальный оптимизм, вера в нравственные и духовные силы народа. Наряду с образами отрицательными и сатирическими, разоблачавшими представителей господствующих классов, передвижники  создали и целый ряд прекрасных по своей духовной проникновенности положительных типических образов – образов крестьян,

трудового люда, революционной интеллигенции; портреты лучших деятелей науки, литературы и искусства; позже и образы революционных рабочих.

     Правда  для передвижников – не во внешнем  правдоподобии, не в иллюзорности изображения, а в глубоком проникновении в  сущность народной жизни. Подлинно прекрасное возникает из правды жизни. Передвижники связывали понятия о прекрасном с духовной красотой, с богатством и содержательностью внутреннего мира человека. Но чтобы быть правдивым, надо знать жизнь, которую воспроизводишь. В многообразии тем и сюжетов, которые открывала передвижникам современная действительность, они отбирали те, которые выражали наиболее существенные стороны жизни русского общества той поры. Художники всё более стремятся к полноте социально-психологической характеристики человека, к созданию обобщённых и индивидуально- неповторимых образов, воплощающих в себе типические черты представителей различных социальных классов и групп. Путь к созданию типического они видели в обобщении конкретных и наиболее существенных фактов и явлений жизни.

     Наличие серьёзного замысла, выбор важной для  современности темы, посвященной  народной жизни, правдивость и типичность образов –эту совокупность признаков  передвижники считали показателем  национальности и народности искусства. Деятельность передвижников в 70-х – 80-х годах была отмечена внутренним пафосом и творческим горением. Это помогало им нередко становиться выше личных интересов, преодолевать неизбежные трения и разногласия, воспитывать в себе благородные, подлинно человеческие черты.

                       § 3.  Направления  творческих исканий 

     Эстетические  принципы, лежащие в основе творческой деятельности передвижников, носили характер общий для современной им культуры. Поэтому одной из важнейших творческих задач была необходимость найти  для воплощения этих творческих принципов такой круг образов, тем, сюжетов, такие средства выразительности, которые отвечали бы требованиям реалистического искусства. Но как добиться этого?

     Подготовительный  процесс работы над картиной всё более связывается с активным выходом в «мир», где художники находят конкретные проявления больших социальных конфликтов  и будущих героев своих картин. Образ человека приобретает всё более точные приметы времени, характерные социальные и индивидуальные отличия. Поиски путей к глубокому проникновению в самую сущность изображаемого явления   помогают достичь такой достоверности, при которой происходящее в картине событие кажется совершающимся в самой жизни.

     Новаторство передвижников наглядно проявляется  в перестройке изобразительного языка художника, начиная от общей композиции картины, и кончая способом наложения мазка. Поиски в сфере художественной формы связны со стремлением показать событие как совершающееся непосредственно перед глазами зрителя, сделать его смысл явным и тем самым усилить воздействие картины на зрителя.

     Целенаправленность  исканий, их проникновение  во все  виды и жанры живописи, их воздействие  на характер подготовительной работы, ведущей к картине, внутренняя, глубинная  перестройка всех компонентов, из которых слагается картина, - характерные черты русского искусства 70-х – 80-х годов. В своих творческих исканиях передвижники обращались к русским и европейским источникам, высоко ценили Курбе.    

Глава III. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ В ТОВАРИЩЕСТВЕ 

                    § 1. Творчество  Николая Николаевича  Ге 

     Процессы, совершавшиеся в искусстве демократического реализма 60 – 70-х годов, охватывали все живописные жанры, в том числе  и историческую живопись. Уже на первой выставке появилась картина, которая приковала внимание зрителей и критики в такой же мере, как наиболее значительные полотна на современные темы. Это картина «Пётр  I допрашивает царевича Алексея в Петергофе»(1871)  Николай Николаевича Ге (1831 – 1894 ) – члена учредителя Товарищества. «Пётр и Алексей» - итог длительного творческого

пути  художника.

              Наиболее значительное произведение  Ге допередвижнических лет –  картина «Тайная вечеря»(1863), поднимающая  большие нравственно-философские  проблемы. В этой картине художник  стремится трактовать евангельское событие как реально-историческое. Ге знаком с современными ему литературными трудами, подвергавшими критическому разбору евангельскую легенду. Но он верит в историческую реальность существования Христа. В картине видно стремление художника показать тайное собрание так, как оно могло бы происходить в древней Иудее. Он изображает убогий интерьер, скудный стол, апостолов, возлежащих, согласно древнему обычаю, на ложе, тёмное завешенное окно. Но Христос у Ге не бог, а в характеристике персонажей отсутствуют религиозно-мистические черты. Художник низводит Христа с идеально божественных вершин, изображая его как живого, страдающего человека, как носителя идей, направленных на благо народа. Иуда - не просто корыстолюбец, предатель, а его нравственный антипод и идейный противник. В противопоставлении Христа и Иуды художник показывает столкновение и борьбу двух концепций, двух общественных сил. Таким образом, идея картины приобретала  более широкое и современное звучание. В основу композиции положен тот же приём прямого столкновения противоположных начал, который широко использовался в жанровых картинах этих лет. Ощущение идейного противоборства выраженное в образах Христа и Иуды, подчеркивается и расстановкой фигур, и светом, контрасты которого играют в работах Ге большую смысловую роль. В наши дни картина сохраняет своё значение как важный этап в становлении передвижнической исторической живописи.

     В 70-х годах Ге ближе всего к  эстетическим и общественно-политическим позициям представителей передовой демократической мысли. Тогда же он создаёт картину «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Между «Тайной вечерей» и этой картиной прошло восемь лет. Это были годы, когда в понимании исторической живописи наметились существенные сдвиги. Возникло стремление понять и оценить под углом зрения демократических идеалов роль народа в истории, значение выдающихся исторических лиц. Горячие споры происходили в эти годы по вопросу о роли  петровских преобразований в истории русского народа.

     К середине 70-х годов стремление к исторической точности изображения обстановки и аксессуаров в картине из прошлых веков становится чётко прослеживаемой тенденцией. В этом смысле Ге шёл по хорошо проторенному пути. К тому же он имел в лице своего друга, историка Костомарова, высокообразованного советчика. Возможно, именно Костомаров натолкнул художника на тему, связанную с эпохой Петра I. Задача перед Ге стояла трудная, так как понятие «историческая живопись» только начало приобретать самостоятельность. В поисках сюжетов большого гражданственного звучания, в обращении к конкретным событиям отечественной истории, их воплощении помогали достижения жанровой живописи. Выбор сюжета для картины не был для художника случайным. Он позволил Ге поставить в картине глубокие проблемы  как исторического, так и этического характера. Её замысел связан  со спорами об исторической роли Петра, в которых художник занимал прогрессивную позицию.  В картине он воплощает значительность образа Петра, отмечает его ум, энергию и естественную простоту. Силы, противостоящие Петру и обречённые на гибель, олицетворены в образе Алексея. И это вносит  в произведение не только ощущение развертывающейся перед зрителем исторической драмы, но и выражает идею принесения личных жертв во имя блага отечества.

     Выдвинув  такие большие и сложные задачи и избрав сюжет, Ге ищет художественные средства для их решения. Художник вносит в реалистическую историческую  живопись дыхание политических страстей, социальной борьбы. Его картина срывает  завесу торжественного благообразия с царственных персон. Демократизация исторической живописи, проявляющаяся в картине «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе»  включает в себя ряд элементов. Сюжет картины трактован без пышности, достигается ощущение замкнутости действия внутри неё. Тенденция к демократизации сказывается и в композиции, в отборе и расстановки действующих лиц. Кроме отца и сына в ней нет никого - ни придворных, ни слуг. Композиция построена так, чтобы создать впечатление глубокой поглощённости героев происходящим. Ни Пётр, ни Алексей отнюдь не позируют перед зрителем. В картине не только не показаны внешние атрибуты власти, но сведены к минимуму детали, свидетельствующие о том, что здесь идёт допрос. Строг и почти сух колорит картины. Ясно освещены лишь главные действующие лица. Всё остальное затемнено. Фигуры Петра и Алексея, расположенные по сторонам стола, устремлены к нему встречным  движением. Динамика позы царя, стянутый до пола край ковровой скатерти, упавший на пол лист бумаги – всё это говорит о происшедшей бурной сцене. Как и в  произведениях жанровой живописи, смысл происходящего раскрывается в картине посредством психологической характеристики действующих лиц. Интересен в этом смысле жест левой руки Алексея – это жест, выражающий замешательство, характеризующий душевное состояние царевича.