Музыка в первой половине 19в

Музыка 19 в. Как и во многих странах, 19 в. русской музыки был  отмечен двумя важными явлениями: созреванием романтической традиции с её повышенным вниманием к человеку как «субъекту» творчества и ростом национального самосознания, становлением собственной национальной музыкальной культуры и национальных школ как превалирующих.

В первые десятилетия 19 в. сохранялась  открытость иностранным влияниям, привлекались зарубежные музыканты, композиторы  преимущественно ориентировались  на реакцию слушателя, сохранялись  интерес к фольклору (городскому и крестьянскому), предпочтительное отношение к бытовому сюжету (в программных жанрах), премьерное «обыгрывание» камерной музыки в домашней аудитории, предпочтение комплексному музыкальному образованию на вокальной основе, педагогами выбирались иностранцы.

В формировании национальной композиторской школы 19 в. принимали участие знаменитые композиторы и исполнители рубежа 18–19 вв. Дж. Сарти, среди учеников которого – С.А. Дегтярёв, Д.Н. Кашин, С.И. Давыдов, Л.С. Гурилёв (отец А.Л. Гурилёва, духовный композитор); композитор и пианист Дж. Фильд (Филд), у которого брали уроки А.Н. Верстовский, А.Л. Гурилёв, Глинка; Бортнянский, А.Е. Варламов; К.А. Кавос, популярный итальянский композитор, потративший много сил на приспособление современной оперы к составам императорских трупп, не раздёленных на оперную и драматическую. Кавос был автором первой оперы «Иван Сусанин» (1815, сюжет князя А.А. Шаховского); впоследствии он признал превосходство оперы Глинки «Жизнь за царя» и благодаря его усилиям она была поставлена на императорской сцене.

Одна из характерных черт музыкальной культуры этого времени – сближение художественных интересов (в композиторской среде), тесное творческое общение, рост авторских взаимовлияний и контактов: создание А.А. Алябьевым с Верстовским, М.Ю. Виельгорским и Л.В. Маурером музыки к водевилям Н.И. Хмельницкого; знакомство Верстовского с Варламовым; творческое сближение Глинки с Варламовым в кон. 1820-х гг.; дружба Варламова и Гурилёва; сочинение музыки пролога «Торжество муз» Алябьевым, Верстовским, Ф.Е. Шольцем к открытию Большого театра (1825); общение Н.А. Титова с Глинкой, А.С. Даргомыжским в 1830-е гг. Рост авторских контактов, несомненно ускорил процесс создания русской классической музыки (основоположник Глинка) и предвосхитил, в известной степени, «коалиционные» формы существования национального музыкального искусства 19 в.: «Могучую кучку» – творческое содружество композиторов во главе с М.А. Балакиревым, сложившееся в кон. 1850-х – нач.1860-х гг.; «Беляевский кружок» во главе с Н.А. Римским-Корсаковым, преимущественно состоявший из его учеников – Ф.М. Блуменфельда, Я. Витола, А.К. Глазунова, А.К. Лядова, Н.А. Соколова, Н.Н. Черепнина – и объединявший группу композиторов, собиравшихся на музыкальных вечерах в доме М.П. Беляева, 1880–90-е гг., кружок посещался В.В. Стасовым.

В городском быту нач. 19 в. домашнее музицирование, по существу, являлось звуковым жизненным фоном, где одним из центральных жанров был романс, наряду с балладой, фортепианной миниатюрой, камерной музыкой. Распространённость романса была связана с укоренившейся традицией (востребованность вокальных форм в домашней культуре 18 в.– «кант», «российская песня»), расцветом поэзии (обращение к стихам В.А. Жуковского, А.А. Дельвига, А.С. Пушкина, Н.М. Языкова, А.В. Кольцова, М.Ю. Лермонтова, А.А. Фета, А.Н. Плещеева) и возрастанием романтической тенденции в искусстве. Подобно опере, романс 19 в. существовал как конкурентная творческая форма, проявлявшая степень талантливости композитора. Начальная популярность жанра романса связана с именами Н.А. Титова, Н.С. Титова и М.А. Титова. Принадлежавшие к знаменитой династии (восходящей к 1759), они были первыми широко признанными авторами романса, особенно Н.А. Титов («Лампада», «Шарф голубой», «Уединённая сосна»). Романс «Титовых» отличался простотой формы (куплетной) и покорял «общезначимостью» лирического переживания, овеянного сентиментальной интонацией.

Бифункциональная роль романса  в русской музыкальной культуре 19 в. была определена его прогрессивностью как новой жанровой формы. Чрезвычайно популярный в городском фольклоре, отвечавший романтическим стремлениям эпохи, он был способен наиболее полно воплощать личностные переживания и обеспечивать непосредственное общение с массовым слушателем, т.е., содействовать сближению двух уровней: творческого и воспринимающего. Относясь к категории «контактных» музыкальных форм, существуя как высокохудожественное явление (романтическая вокальная миниатюра), романс 19 в. был избран многими русскими композиторами как жанр лабораторно-творческий, жанр апробирования и реализации новых композиционных принципов. Освоение романса как классического музыкального жанра было достигнуто в творчестве Алябьева, Варламова, Гурилёва. Выдающийся мастер вокального письма, многообразно трактующий лирическое содержание, Алябьев был одним из первых интерпретаторов поэзии А.С. Пушкина («Я вас любил», «Зимняя дорога», «Если жизнь тебя обманет»). Европейское признание получил романс Алябьева «Соловей» (слова А.А. Дельвига), который певицы П. Виардо, А. Патти, М. Зембрих использовали как вставной оперный номер в сцене урока пения в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини. Привлекательность романса была одной из причин появления транскрипций Глинки, Листа.

Основой романсного творчества Варламова и Гурилёва была народная песня городского быта. С характерной  для неё распевностью ведущей  мотивной интонации, с использованием интервала начальной лирической сексты, с поступенной плавностью неторопливого мелодического движения, с тяготением к теме «женской доли» и, как следствие, обилием интонации «жалобы», с мягкими опеваниями в конце фраз, с «завуалированной» вальсовостью и преимущественно простой, восходящей к традиции домашнего музицирования фортепианной партией (среди романсов, наиболее известных, специфически стилевых: «Красный сарафан», «На заре ты её не буди», «Горные вершины» Варламова; «Домик-крошечка», «Матушка-голубушка», «Колокольчик», «Сарафанчик» Гурилёва).

Общее увлечение романтическим  художественным образом в первые десятилетия 19 в. несомненно явилось одной из причин редкой популярности оперы Верстовского «Аскольдова могила» (либретто М.Н. Загоскина, 1835, Москва, 1841, С.-Петербург), выдержавшей 400 представлений в Москве, более 200 – в С.-Петербурге. Это единственное среди музыкально-сценических произведений композитора, пережившее его. Генетически восходившая к бытовой русской опере 18 в. (чередование несложных вокальных номеров с разговорными диалогами), включавшая волшебно-романтический элемент и балладные мотивы кровавой мести, несчастной любви, сориентированная на вкусы современников, «Аскольдова могила» была обращена к национальному фольклору (крестьянская песня, городской романс, танец) и музыкально традиционна (особенно в инструментовке).

В русской музыке 19 в., как  и в европейской, процесс освоения «субъективно-лирического» начала (романс, песня, инструментальная миниатюра, камерная музыка, опера) сопровождался активным внедрением возвышенно-героической  идеи (опера, симфония), созвучной эпохе. В этом смысле опера «Аскольдова  могила» не реализовала начального стремления автора создать героико-романтическое  произведение. Героико-патриотическая тема стала руководящей в формировании музыкальной темоинтонационности  первых русских ораторий Дегтярёва – «Минин и Пожарский или Освобождение Москвы» (1811), «Освобождение Москвы в 1812 году», «Бегство Наполеона» (не окончена).

Не будучи художественными  новациями, опера «Аскольдова могила» (лирико-романтическая) и оратория «Минин и Пожарский» (торжественно-героическая) в совмещении ведущих мотивов оказались «сценическими предвестниками» будущей трансформации национального сценического жанра, осуществлённой Глинкой в опере «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») на основе слияния классической традиции и собственно российской музыкальной семантики, утвердившей факт создания русской национальной оперы. Поставленная на сцене Мариинского театра (премьера 9.12.1836, С.-Петербург), спустя год после премьеры «Аскольдовой могилы», опера Глинки (либретто Т.Ф. Розена) была далека от успеха произведения Верстовского (двойственность отзывов о новом произведении возникла в противоречии прохладного отношения высшей знати и восторженного – профессиональных музыкантов, творческой интеллигенции.) Тем не менее в истории мирового и российского музыкального искусства опера Глинки стала произведением творчески побудительным, определившим не только основные направления музыкального развития, но и изменения внутри этих направлений. Первостепенное значение новаторства Глинки в том, что он – первый из русских композиторов – услышал «зов» эпохи (война 1812, восстание декабристов, движение к реформе отмены крепостного права) и поднял уровень народно-бытового до героически-возвышенного. Это во многом объясняет реакцию высших слоёв общества, с одной стороны, и притягательность оперы для композиторов «Могучей кучки», с другой (идея «народности» искусства). Возвышение народа в опере Глинки «Иван Сусанин» становится в опере А.П. Бородина «Князь Игорь» начально достигнутым идеалом – сценой Пролога, где главный герой – народ, величающий князя Игоря и его сына Владимира (хор «Солнцу красному слава!»). Второй высочайшей вершиной творчества Глинки стала эпически-былинная опера-сказка «Руслан и Людмила», либретто В.Ф. Ширкова и других по поэме А.С. Пушкина (премьера 9.12.1842, С.-Петербург).

М.И. Глинка

Новаторским было творчество младшего современника Глинки – А.С. Даргомыжского. Он обогатил русскую оперу народно-бытовой психологической драмой «Русалка», текст Пушкина (премьера 4.5.1856, С.-Петербург), и основанной на мелодизированном речитативе, полностью воспроизводящем текст Пушкина, оперой «Каменный гость» (премьера 28.2.1872, С.-Петербург), завершена (по завещанию композитора) Ц.А. Кюи, Римским-Корсаковым. Как первооснову музыкального развития Глинка использовал музыкальную интонацию, образно-выразительную, восходящую к семантике народной песни (принцип «музыка – душа моя»). В отличие от него Даргомыжский вывел на первый план речевую интонацию как музыкально-побудительный импульс (принцип – «хочу, чтобы звук прямо выражал слово»).

Музыкальное «пророчество»  оперы Глинки и творчество Даргомыжского  сказались в музыкальной семантике 19 в. жанровым разнообразием и разнотипностью форм – вокальных, театральных, симфонических, камерно-инструментальных; возвышенным уровнем народно-бытового, где народ становится равноправным героем (Даргомыжский – «Русалка»; М.П. Мусоргский – «Борис Годунов», 1871, пост. 1874, С.-Петербург; «Хованщина», 1872–80, пост. 1886, С.-Петербург (в инструментовке Римского-Корсакова; Бородин – «Князь Игорь», пост. 1890, С.-Петербург; Вторая симфония («Богатырская» – название В.В. Стасова), 1869–76; Римский-Корсаков – «Псковитянка», 1892 (3-я редакция), пост. 1895, С.-Петербург; «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», 1904, постановка 1907); симфонизацией оперного жанра – оперы Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, П.И. Чайковского; обращением к фольклору как к музыкальной основе – у всех композиторов; разнообразием соотношений музыки и слова – диктатом речевой интонации (Даргомыжский и Мусоргский), преобладанием темоинтонации (Глинка, Бородин, Римский-Корсаков, А.Н. Серов, А.Г. Рубинштейн, Чайковский, Лядов, Глазунов); созданием «галереи» обаятельных женских образов, с типичным акцентированием темы несчастной женской доли (Тамара – «Демон» А.Г. Рубинштейна, пост. 1875, Петербург; Ярославна – «Князь Игорь» Бородина; в операх Чайковского: Татьяна – «Евгений Онегин», 1878, пост. 1879, Москва; Мария – «Мазепа», 1883, пост. 1884, Москва; Лиза – «Пиковая дама», 1890, С.-Петербург; в операх Римского-Корсакова: Купава – «Снегурочка», 1880, пост,1882, С.-Петербург; Любава Буслаевна – «Садко», 1897, пост. 1898, Москва; Марфа – «Царская невеста», 1899, Москва; Феврония – «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», пост. 1907, С.-Петербург); тяготением к сопоставлению национального и иноземного, с противопоставлением двух миров, двух интонационных сфер («Руслан и Людмила» Глинки, «Борис Годунов» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина); превалирующим обращением к поэтическому волшебному миру сказки («Руслан и Людмила» Глинки; «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова; опера «Иоланта», 1891, пост. 1892, С.-Петербург; и балеты «Лебединое озеро», 1876, пост.1877, Москва, «Спящая красавица», 1889, пост. 1890, Петербург, «Щелкунчик», пост.1892, С.-Петербург, Чайковского), подготовившего появление в нач. 20 в. симфонической сказочной миниатюры (Лядова «Баба-Яга», 1904, «Волшебное озеро», 1909, «Кикимора», 1909); притяжением к творчеству Пушкина («Руслан и Людмила» Глинки; «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Мазепа» Чайковского; «Борис Годунов» Мусоргского; «Сказка о царе Салтане», «Моцарт и Сальери», 1898, Москва, «Золотой петушок», 1907, пост. 1909, Москва – Римского-Корсакова).

А.С. Даргомыжский

Именно в 19 в. были выработаны новые направления русской музыкальной культуры, новые (типовые) художественные формы и найдены прогрессивные методы их развития. Понимание фольклора (народной интонации) как ведущего стилевого компонента музыкальной композиции и обоснование жанровых преамбул оперы, симфонии, романса. В оркестровой музыке избирается одночастная программная композиция, преимущественно «жанрового» содержания (предвосхищение симфонических пристрастий композиторов «Могучей кучки»). Явным романтическим влиянием (знакомство с творчеством Г. Берлиоза, Ф. Листа, личное общение с Берлиозом в Париже), отмечено появление «испанских увертюр» Глинки («Арагонская хота», 1845, «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», 1851). Два других сочинения великого композитора – «Камаринская» (1848), симфоническое воплощение народного характера, облачённое в «классическую» форму (предшественница «Увертюры на темы трёх русских песен», 1858, 2-я ред. 1881, М.А. Балакирева) и «Вальс-фантазия», оркестровая редакция 1856 (возвышенно-лирическое начало, предвосхищающее танцевальные образы музыки Чайковского) стали истоком русской симфонической музыки. Заслугой Глинки и Даргомыжского стало преобразование романса из преимущественно любительской, повседневной формы «домашнего» искусства в классически совершенный жанр. Ограниченный тесными рамками миниатюрной вокальной композиции, романс в их творчестве отличался особой концентрированностью музыкальной мысли, отвечавшей поэтическому строю текста, иногда спонтанной, подверженной внезапности возникающего лирического чувства, но всегда – тщательно разработанной, интонационно чуткой, тонко детализированной, с изобилием нюансов, поворотов, с гармоничностью сочетания вокальной и фортепианной партий. В романсах Глинки (как и в его операх) первенство принадлежит музыкальной темоинтонации. С приверженностью к «мелодизированному» речитативу, с характерным для национального мелоса тяготением к певческой лирической интонации, с определённым (мелодическим) сглаживанием кульминационных «зон», с оттеночным контрастом в сопоставлении отдельных частей музыкальной формы и созданием стройной, максимально доступной для слушателя, «структуры целого» («Я помню чудное мгновенье», «Не искушай», «Сомнение», «Бедный певец»).

Основой романсов и опер Даргомыжского стала подвижная интонация слова, определившая организацию музыкального образного рисунка, адекватная способности композитора создавать драматический и комический эффекты, открывшая в авторе композитора-реалиста («Я вас любил», «Мне минуло шестнадцать лет», «Червяк», «Титулярный советник). В истории русской музыки 19 в. романсы Глинки и Даргомыжского явились художническим «обоснованием» дальнейшего движения жанра и предвосхитили пути его развития (от Глинки – к романтике и образной идеализации в творчестве Чайковского, Рахманинова, от Даргомыжского – к жестокой жизненной реалии Мусоргского).