Особенности творчества К.С. Петрова-Водкина

Ранние работы Петрова-Водкина  распадаются на две четкие категории. К первой относятся такие произведения, как африканские этюды, "Портрет  матери" (1908), картина "Старухи" (1910). Ко второй - "Берег" (1907), "Колдуньи" (1907), "Сон" (1910) и др. Первый ряд - "были". Второй - "небылицы". Вспоминая о своих мучительных  колебаниях в начале творческого  пути, художник говорил: "Одновременно я даю такие разные работы, как "Старухи" и "Сон", - вещи совершенно различного порядка: то одно вспыхивает, то вспыхивает другое".

Это раздвоение, в основе которого лежали причины мировоззренческого характера, присущее большей части  тогдашней интеллигенции чувство  неустойчивости бытия, неясность общественных идеалов, художник стремится разрешить  путем преодоления противоречий творческого метода.

Каждое новое поколение  художников, помимо освоения наследия прошлого, отталкивается и от непосредственных предшественников - и в смысле преемственности  и в смысле полемики с ними. Петров-Водкин находит себе достойную антитезу в лице одной из ведущих традиций современности - традиции импрессионизма. Впоследствии, объясняя, почему он не поддался искушению импрессионизма, художник полушутя говорил: "Видимо, я туп  до бесконечности и из меня не льется непосредственное творчество".

Не примкнул Петров-Водкин и к мощной ветви постимпрессионизма, олицетворяемой творчеством Сезанна  и его последователей, а в России - художниками "Бубнового валета", придавшими "сезаннизму" поистине русский размах и почвенность. Но сезаннисты шли от натуры к воображению. Петров-Водкин, склонный к обобщающему философскому мышлению, шел от воображения к натуре. Чуть позже, отвечая на высказывание Серова о том, что Петров-Водкин является "счастливым художником", мастер иронически заметит - "не потому ли, что возле "Сна" всероссийский скандал поднялся?", на что получит ответ учителя: "не в том дело, у вас счастливый глаз и воля. Берете вы натуру и из нее живопись делаете".

По-настоящему же ему было близко, пожалуй, лишь творчество незадолго  до этого умерших В.А. Серова, М.А.Врубеля и В.Э. Борисова-Мусатова.

Первой картиной, написанной после приезда в Петербург, стала  уже выше упомянутая композиция "Сон", изображающая двух обнаженных женщин, ожидающих в пустынной местности  пробуждения юноши. Картина получила большую известность, но известность  скандала и сенсаций. Причиной этому  была очень резкая критика картины  со стороны И.Е. Репина, который называл  данную работу не иначе, как "вызов  всему демократическому". Оппонируя  ему, А. Бенуа, в свою очередь отзывался  о работе так: "на обновленной  земле спит человеческий гений… пробуждение его стерегут две Богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое смуглое Уродство…в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей".

Острая полемика вокруг картины  сразу создала известность молодому автору, и он сразу становится участником многих крупных выставок того времени.

В эти годы Петров-Водкин ищет пути создания своего индивидуального  стиля в живописи. Он все более  ясно стал понимать свою способность к монументальному обобщению всех отдельных частей в создаваемых им произведениях. Недаром критики того времени пророчили ему успех именно в монументальной настенной живописи. Поэтому Петров-Водкин охотно берется за выполнение заказов по росписи новых церквей. В это же время он пишет картины "Юность" (1912) и "Играющие мальчики" (1911), целиком построенные на ритмическом движении фигур.

"Играющие мальчики", - вспоминает художник, - приводят  к вопросу смотрения на натуру…  Я заметил очень интересную  вещь… Движение - это есть взаимоотношение  художника с предметом, это  есть та композиция, которая создает  на холсте жизненность… Люди  движутся, бегут не потому, что  у них бегущая поза, а потому, что это динамически разработанная  композиция формы и цвета". При этом художник хорошо сознает, что "Мальчики" являются как бы поиском чисто абстрагированного вопроса о ритмике, о движении, о цвете.

И все же все эти работы еще не были вполне самостоятельными, напоминая то один, то другой образец  символико-аллегорической живописи тех  лет. Но в 1911-1912 годах произошла встреча  Петрова-Водкина с искусством, которое  не только произвело на него сильнейшее впечатление, но помогло ему создать  свой собственный монументальный стиль, выявившийся затем не в росписях, а в его больших станковых  картинах. Именно в это время он увидел в Москве в частных собраниях  первые расчищенные иконы ХIY-ХY веков, произведшие на него огромное впечатление. Истинно монументальный высокий стиль этих произведений был творчески воспринят художником и помог ему найти путь к выражению в монументальной форме идей и чувств, волновавших многих людей того времени.

Здесь нужно сказать и  о том, что если в предшествующих работах само их содержание было отвлеченно-аллегорическим и далеко не всегда связанным с  наблюдениями и впечатлениями, полученными  в реальной действительности, то в  новых картинах вдохновляющим началом  стала сама жизнь, именно жизнь Хвалынска, небольшого волжского городка, где художник родился и провел детство. Приехав в родные места он снова пережил красоту приволжских полей, холмов и лесов и теперь уже навсегда связал свое творчество с жизнью близких ему людей и с природой родного края.

Первой картиной на этом пути стало его знаменитое "Купание  красного коня" (1912). Центром ее стал пылающий, огнеподобный конь, вызывающий в памяти образы Георгия Победоносца  на многих древнерусских иконах. В  картине он прозвучал как символ могучей воли, благородства и энергии. В образах картины многие зрители  увидели предзнаменование грядущих перемен в жизни общества, на что  сам художник иронично замечал: "Когда  разразилась война, то наши многоумные искусствоведы заявили: "Вот что  значило "Купание красного коня", а когда произошла революции, поэты наши написали: "Вот что  значит "Красный конь" - это  праздник революции".

Для самого художника после  этой картины определяющими стали  монументальность, духовная наполненности  образов, народность содержания, следование национальным художественным традициям.

Рассматривая работы этого  периода, нельзя обойти одну особенность  Петрова-Водкина - его стремление не только изучать все связанное  с содержанием картины, но и анализировать  сам процесс осуществления замысла: "Предмет от художника всего  устремления требует… тогда только и рассказ проявится полностью… Искать надо те пертурбации, которые  он производит в нас, переходя в новую  жизнь образа., и наши индивидуальные понимания и знания переноса на холст  и дадут ему тот вечный, реальный момент живее натуры, т.е, произведение искусства".

Он, вполне осознанно проявляя большую волю и настойчивость, стал добиваться такого художественного  решения, при котором колорит, рисунок, композиция не только передавали реально  видимые цвет и форму предметов, но и лаконично, с большой силой  образной концентрации, обобщения выражали духовную сущность изображаемых явлений, например состояние покоя, нежность, возвышенность мыслей и чувств или ощущение грусти, тревоги, страсти. Отсюда известная условность в пластической трактовке композиций, цвета, пространства. Этот рациональный элемент в творческом методе Петрова-Водкина был органично связан с его натурой исследователя и аналитика, человека, жизнь которого наполнена большим внутренним духовным содержанием. И органическое выражение этого начинается с картины "Мать" 1913 года и продолженное одноименной работой 1915 года. В обеих работах прекрасный образ женщины, простой русской крестьянки, кормящей ребенка, представлен как обобщенный образ материнской любви и человеческого счастья.

Еще более важной в творческом росте художника и в окончательном  формировании его своеобразного  индивидуального стиля стала  картина "Девушки на Волге" (1915). Написанная в том же декоративно-монументальном плане, что и лучшие предшествующие работы, колористически построенная на гармонии трех звучных, почти открытых основных цветов спектра - красного, синего и желтого, - эта картина представляла идеальный тип русской женщины, покоряющей скромностью, чистотой души и изяществом натуры.

Именно в это время  Петров-Водкин окончательно пришел в  своей живописи к системе трехцветия. Он считал, что все колористическое богатство мира основано на трех главных цветах спектра - красном, синем, желтом, и композиции из этих цветов разной тональности позволяют создавать наиболее сильные и чистые гармонии: "еще античные греки при наблюдении радуги принимали за основные только три цвета… считая остальные оттенки произвольными от смешения основных друг с другом".

По этому принципу написаны и следующие картины: "Утро. Купальщицы" и "Полдень. Лето" (1917). Интересна  вторая работа: на ней изображены приволжские  просторы, на которых раскинулись  деревеньки, поля. Мы обозреваем все  пространство как бы с птичьего полета и обнаруживаем сцены из жизни  крестьян, происходящие в самые важные моменты их существования. Перед зрителем развертывается все "житие" крестьянина от рождения до смерти. Причем каждый этап, каждый акт этого жития запечатлен в своем непреходящем значении, что подчеркивается, в частности, равновеликостью фигур. Последовательное в каком-то ином измерении предстает как одновременное. "Сейчас" преобразуется во "всегда". Смертен человек. Народ, Родина - вечны.

Исходя из этого, мастер выводит  свою систему, получившую название "сферической  перспективы". Впрочем, сам художник в последние годы жизни протестовал  против этого термина, говоря, что  он не строит сферичности, а ищет "живое  смотрение". Начало данной системе  положила его прогулка, где Петров-Водкин упал, и как впоследствии рассказывал  художник, "когда я падал на землю, передо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал…Я  увидел Землю как планету. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня…".

Таким образом, можно сказать, что Петров-Водкин был таким художником, которого влекла поэзия познания. И  вполне логично от исследования предмета он приходит к исследованию взаимоотношений  предметов в пространстве, а одновременное  открытие красоты и величия древнерусской  живописи и красоты родной земли  оказалось решающим в новых творческих исканиях художника, определив философский  подтекст его работ: место деяний человека - как часть беспредельного простора вселенной. Мастер до конца  жизни был убежден, что "человеку суждено жить во многих сферах". Он считал, что "наши чувства, натасканные  приспособлением к покою, очень  извращенно воспринимают видимость".

3. Творчество мастера в период великой октябрьской революции

Советская эпоха открывает  новый значительный период в творчестве Петрова-Водкина. Его живописная и образная системы, эволюционируя по пути углубления реалистических тенденций, получают в это время значительно больший размах, черпая подтверждение в окружающей действительности. Раздвигаются тематические рамки творчества, все большее место в нем отводится социальным мотивам, появляется жанровое многообразие. Прежние тенденции, переосмысленные в свете нового миропонимания, наполняются иным жизнеощущением. В письме к матери он пишет: "Море расхлесталось волнами, буря пронесется; и люди примутся снова за честный, благородный труд, и то, что сейчас происходит, будет на пользу, умудрит людей и выяснит их возможные отношения".

Окрыленность большими идеями давала ему возможность создавать образы высокой духовной красоты, наполненные новыми идеями. Статьи художника свидетельствуют о высоком строе его мыслей и чувств: "Каждый почувствовал, что солнце для него светит и деревья распускаются не в саду Ивана Ивановича, а на земле моей, земле каждого, на земле-родине. Так всколыхнулось сердце страны нашей, что вот-вот оно взлетит огромной птицей и подымет за собой все народы к радости общной жизни… и к последнему мятежу за человека, за самоопределение человека во вселенной".

Кузьма Сергеевич полностью  включился в бурную, горячую борьбу передовых сил за создание нового общества, новой культуры и искусства. Художник выполнял плакаты, оформлял журналы, делал иллюстрации. В эти годы он выполнил серию натюрмортов, в  которых отыскивал художественные средства, способные с наибольшей полнотой передавать суть вещей: "каков  есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, в этом основное требование натюрморта. И в этом - большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем".

Натюрморты Петрова-Водкина  програмны. В них он решал главнейшие вопросы, которые стояли перед ним в живописи: о существе предмета, его пространственном окружении, среде, движении, реализуемом в пространстве и времени, колористической системе трехцветия. "Натюрморты - это скрипичные этюды, - говорил художник, - которые я должен делать раньше, чем приступлю к концерту". И действительно, то, что в картине порой казалось сложным и трудновоспринимаемым, в натюрморте выступало со всей доступной обнаженностью и наглядностью. Здесь в своих истоках явно обнаруживалась глубокая продуманность и аналитичность метода художника, который экспериментировал, проверял в натюрморте верность своих теоретических посылок, своей живописной системы.

Таковы почти все его  натюрморты - "Селедка" (1918), "Розовый  натюрморт. Ветка яблони" (1918), "Утренний натюрморт" (1918), "Скрипка" (1918), "Натюрморт с пепельницей на зеркале" (1920), "Натюрморт. Бокал  и лимон" (1922), "Черемуха в стакане" (1932) и другие.

"Он любит предметный  мир, как добрый хозяин, изучив  досконально все свойства, "повадки", особенности окружающих его вещей", - говорила о художнике искусствовед  Е.Н. Селизарова. Однако главное в них - желание автора понять реальное положение предметов в пространстве, почувствовать их взаимоотношение между собой, что не исключало, однако их поэтизации.

Тайна реального пространства, прерывистого и непрерывного, разъединяющего и связующего предметы, будоражит  поэтическое воображение художника. Кажется, в его натюрмортах предметы напряженно связаны между собой  силовыми линиями большого мира: "Вскрытие междупредметных отношений, - писал Петров-Водкин, - дает большую радость от проникновения в мир вещей… Закон тяготения из абстрактного, только познавательного, становится ощутимым… колебания встречных пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов, как в увеличительном стекле, проделывают перед нами законы движения, сцепления и отталкивания".