Педагогическая деятельность А.Рубинштейна

 Педагогическая  деятельность Рубинштейна  в период первого  директорства в Петербургской  консерватории (1862-1867 годы) 

   В русской фортепианной педагогике основы стилевого подхода (принципа постижения музыки от познания творчества композитора в целом, дающего полное представление о его стиле, к отдельному произведению) заложил именно Антон Григорьевич Рубинштейн. Здесь музыкант выстраивает такую программу: 

 -Во-первых, тщательность изучения авторского текста. 

 -Во-вторых, творческое постижение того, что «недоговорено» в этом тексте. 

 -В-третьих, верная передача идеи произведения. 

     Второй пункт представлял для Рубинштейна особую значимость. Антон Григорьевич считал, что изучать стиль следует без помощи редакций, часто искажающих намерение автора, а лишь играя многое из его музыки. «Верно, - говорил он, - Бах не записал оттенков и темпа – дойдите своим умом: играйте много Баха».¹

 В свою педагогическую работу Рубинштейн активно  внедрял идеи просветительства. Кроме   профессио нальных задач, в своих занятиях с учениками он ставил следующую цель – привить им взгляд на идейно-просветительскую роль искусства.

       «Артист должен чувствовать себя миссионером, - говорил Рубинштейн, - чувствовать в себе жреца, провозглашающего святое слово. Задача высокая, но и не лёгкая». ²И как артист-миссионер, Антон Григорьевич Рубинштейн являл собой лучший пример в своей исполнительской деятельности пианиста и дирижёра. Кульминацией его исполнительской деятельности были грандиозные по масштабам Исторические концерты (1885 – 1886) в России и крупнейших городах Европы, в которых он дал картину эволюции фортепианной музыки от её истоков до произведений современных русских композиторов. Его знаменитые Исторические концерты ставили своей целью познакомить публику с историческим развитием мировой фортепианной литературы. «Для подготовки к Историческим концертам мне понадобилось пятьдесят лет – вся жизнь», - писал Рубинштейн в своей автобиографии.

    Рубинштейном заложена прочная основа профессионального  музыкального образования в России, благодаря чему общий уровень музыкальной культуры страны неизмеримо поднялся по сравнению с предшествующим периодом. Как и другие передовые музыканты, Рубинштейн  «руководствовался в своей деятельности прогрессивным стремлением к демократизации музыкальной культуры, горячим желанием содействовать ее дальнейшему росту и расцвету».³ Рубинштейн  понимал, что одним из внешних условий дальнейшего плодотворного развития русской музыкальной культуры было широкое распространение музыкального просвещения. Глубокая  его убежденность в просветительной миссии художника определяла все стороны его многогранной деятельности. По инициативе Рубинштейна  в Петербурге в 1859 году была создана концертная организация Русское музыкальное общество (РМО), которое, открыв свои отделения в других городах, ставило одной из главной задач - воспитание культуры музыкального восприятия широкого демократического слушателя. В 1862 году  в Петербурге была открыта первая русская консерватория, заложившая основы музыкального профессионального образования  в России. К крупным музыкально – общественным делам  Рубинштейна относится организация им на собственные средства первого в истории музыкального искусства Международного конкурса. Он состоялся в 1890 году в Петербурге и положил начало практике международных соревнований в различных странах мира.

    Организация созданных Рубинштейном учреждений и руководство ими столкнулись в условиях царской России с многочисленными трудностями. Положение его трагически осложнилось еще тем,  что  со стороны ведущих русских музыкантов он также не встретил сочувствия поддержки своим начинаниям. Пути дальнейшего развития русской музыки Рубинштейн и его современники представляли себе по-разному. Рубинштейн  считал самым существенным и необходимым условием прогресса русской музыки создания прочной основы профессионального музыкального образования. Противники Рубинштейна резко выступили против созданной им консерватории. С их точки зрения, она несла опасность распространения узко профессионального, ремесленного отношения  к искусству  и  игнорирования  национальных идейно-творческих задач. Историческая правота в этом споре  была конечном счете на стороне Рубинштейна, а  не его противников.   Борьба  его за  профессионализм была исторически необходима и имела огромное прогрессивное значение.

 Приняв в 60-х годах в свой фортепианный класс большую группу учеников, Рубинштейн возложил на себя миссию учителя фортепианной игры, заботящегося о всех сторонах воспитания и обучения своих питомцев: он влиял на их личность и составлял для них фортепианные упражнения; обучал их импровизации и проводил уроки, посвященные игре гамм, арпеджио и инструктивных этюдов; занимался с ними чтением с листа и требовал от них умения сделать транскрипцию или сочинить каденцию к концерту. Он уделял огромное внимание воспитанию профессионального мастерства. В тот период он не опасался деспотического воздействия на своих учеников — как на пианистов, так и на композиторов.   

 Рубинштейн  тщательно подбирал репертуар для  своих учеников, настаивая на том, чтобы ученики разучивали произведения высокой идейно-образной содержательности. Поэтому в его классе звучали произведения великих классиков: Бетховена, Баха, Мендельсона, Шопена и других. Рубинштейн не любил редакций нотного текста, он не признавал посредничества между композитором и редактором, который вносил в авторский текст субъективное толкование, сковывающее фантазию играющего. Он пытался втолковать своим ученикам, что исполняя произведение нужно руководствоваться не техническими способностями, а душевным настроением. Однако и техническому мастерству он уделал не меньшее внимание. Для своих учеников он составлял специальные упражнения на пальцевую беглость, скачки, октавы, аккорды. Рубинштейн не позволял играть эти упражнения механически, а ставил перед учениками сложные артикуляционные, динамические и колористические задачи.

    Не редко на своих уроках  Рубинштейн заставлял своих учеников  петь. Он добивался от пианистов  вокально-речевого интонирования  мелодии на фортепиано, придавая  при этом большое значение использованию разнообразных артикуляционных приемов.

 Считая, что пианисту-профессионалу необходимо уметь читать с листа, транспонировать, импровизировать, сочинить каденцию к  концерту, Рубинштейн требовал всего  этого от своих учеников. Он удивлялся и даже приходил в ярость, видя, что большинство учащихся не справляются с его требованиями. Поэтому со второго года своей работы в консерватории он начал давать ученикам легкие задания по чтению с листа, транспонированию и импровизации, постепенно их усложняя. 
 

 Музыкально-общественная деятельность А. Рубинштейна как педагогический аспект. 
 

      Музыкально-общественная деятельность  А. Рубинштейна проводилась в  России и для России. Но как  пианист и композитор он был  известен всему миру. Рубинштейн  – величайший пианист второй половины XIX века (подобно Листу, занимающему такое же положение в первой половине XIX века). Черты сложной, противоречивой, но правдивой и искренней личности Рубинштейна с наибольшей силой проявились в его дерзновенном, нередко ломавшем традиционные каноны пианистического искусства. Ф. Лист характеризовал российского коллегу так: «Рубинштейн – это благородная, пылкая, богато одаренная, чудовищно трудоспособная личность, в сильной степени возвышающаяся над большинством знаменитых и выдающихся артистов, с которыми мне приходилось встречаться». ⁴Не зря девизом А. Г. Рубинштейна было «суметь невозможное сделать возможным». ⁵Творческая инициативность, огромная воля, целеустремлённость в осуществлении поставленных задач проявились в его неповторимом исполнительском стиле – мужественном, героико-лирическом, который в поздние годы приобрёл ещё большую драматическую напряжённость. В обширнейшем репертуаре Рубинштейна основное место занимали сочинения Людвига Бетховена, Фредерика Шопена, Роберта Шумана. Глубоко проникая в авторский замысел, он в то же время смело и свободно создавал свои исполнительские образы, «утверждая право артиста на творческую независимость». Таким образом, одна из характерных черт его игры – вдохновенная импровизационность: основная идея обычно сохранялась, но при каждом исполнении она обогащалась неожиданными находками.

      Его исполнительская деятельность  носила и педагогический характер. Он пытался донести не только  своим ученикам, но и всем юным  пианистам те идеи и требования, которые предъявлял себе.

    Очень ценны воспоминания С.Майкапара  об игре Рубинштейна:

    « Почему, когда я думаю об игре Рубинштейна, в моем воспоминании, вместе с впечатлениями от его игры, возникают величественные картины природы, которые мне в жизни пришлось созерцать?

    Необычайная картина восхода солнца на Эльбрусе (одной из высочайших гор Кавказа), картина Черного моря, открывающаяся, когда пароход далеко от берегов  выходит в открытое море— вот  те образы, которые становятся в  моей памяти рядом с музыкальными впечатлениями, сохранившимися в ней от игры гениального пианиста.

    Как-то, в студенческие годы, проводя лето на Кавказе, я и несколько моих товарищей-студентов, в сопровождении  местного горца-проводника, часов в  пять вечера выехали из Пятигорска встречать восход солнца на Эльбрусе.

    Приехав на маленькое плоскогорье, носящее  название «Бермамут», и сделав там  привал, мы увидели над собой небо_, сверкавшее звездами. Кое-где только видны были на нем небольшие прозрачные облачка. А под нами плыл целый океан облаков, напоминавший огромное, беспредельное стадо белых, молочного цвета, барашков, близко теснившихся друг к другу.

    Через некоторое время появились первые признаки занимавшейся утренней зари.

    Ничто не может сравниться с красотой нежнейших  бледнорозовых, оранжевых и золотистых красок, которыми стали окрашиваться облачка на небе и море облаков под нами, а также обе снежные вершины Эльбруса, все ярче и явственнее выделявшиеся на горизонте.

    Чем дальше, тем больше становилось богатство  красок, и когда уже показалось солнце, краски эти стали переливаться всеми цветами радуги, а Эльбрус стал светиться, как огромный драгоценный камень.

    Все сильнее и ярче становился лучезарный свет, пока полностью взошедшее огромное светило своими лучами не придало  всей картине величественную ослепительную мощь.

    Но  не одна эта игра красок и света  давала впечатление красоты и  величественности. Грандиозные по масштабу размеры Эльбруса, бесконечная, уходящая в беспредельную даль вереница находившегося  под нами океана облаков, необъятная ширина всего горизонта, а также красота самих линий и контуров, очерчивавших снеговые вершины, — все это, вместе с ежеминутно менявшимися окрасками и игрой света, соединялось в одно неразрывное целое, от которого ни на секунду не мог оторваться очарованный глаз.

      Большое сходство с этими впечатлениями  представляют те впечатления,  которые я каждый раз выносил  в концертах, слушая игру Рубинштейна.

    Слушая  его исполнение, казалось, что ты присутствуешь при таком же акте творчества самой природы, когда  все рождается как бы само собой, притом еще с беспредельной силой, художественным богатством и величественностью.

    Fortissimo Рубинштейна обладало потрясающей  мощью. Вероятно из-за этой  особенности его игры немецкие  критики дали Рубинштейну прозвище  «Северного чудовища» («Das nordische Ungeheuer»).

    Но  нужно сказать, что, при всей предельной силе и напряженности звучания, громоподобные  аккорды и рокочущие, гремящие стихийной  силой пассажи fortissimo у него всегда сохраняли полноту, округленность  и красоту, и никогда в них не было резкой сухости, отталкивающей и раздражающей слух.

    С другой, стороны, pianissimo Антона Григорьевича очаровывало необычайной мягкостью и нежностью окраски. Это pianissimo настолько приковывало внимание, что вся масса слушателей в концертном зале буквально замирала, прислушиваясь и боясь упустить малейшую подробность исполнения великого художника.

    Массивная железная рука Рубинштейна, с короткими, толстыми пальцами, едва помещавшимися  между черными клавишами, порой  извлекавшая из инструмента потрясающие, как я уже говорил, громоподобные звучности, способна была в других местах к предельно мягкому прикосновению к клавишам. Часто в таких местах казалось, что пальцы артиста с особой нежностью ласкают поверхность клавиш.

    Между этими двумя крайними полюсами — сильнейшим fortissimo и предельным pianissimo — Рубинштейн владел бесконечным выбором изумительных красок forte и piano, со всеми промежуточными тенями и полутенями.

    Особенно-поражал  его звук в местах певучих своей  полнотой и бездонной глубиной тона. Качество этого тона вызывает во мне воспоминание о густом, таком же бездонном темнозеленом цвете воды Черного моря, который мне приходилось наблюдать с парохода в открытом море или с какой-нибудь возвышенности суши.

    Но  не в одной силе и не в одном  богатстве звуковой красочной палитры лежала причина сильного впечатления от игры Рубинштейна.

    Эта сила и это богатство красок, в  связи с поражающей виртуозной техникой, служили в руках его только средством к яркому, художественному выражению содержания музыкальных произведений.