Педагогическая деятельность А.Рубинштейна

    Ширина  художественного замысла и проникновение  в самую глубину человеческих переживаний, заключающуюся в произведениях  гениальных композиторов, настолько  сильно передавались от него слушателям, что иногда после концерта долго не ослабевала сила полученного впечатления.

    Я помню, как прослушав в исполнении Антона Григорьевича «Лесного царя»  Шуберта-Листа, я был потрясен этим исполнением на несколько дней. Под  влиянием его игры я переживал в концерте всю драму отца, скачущего на коне с больным бредящим в предсмертной агонии ребенком на руках, ясно видел бредовый сказочно-волшебный образ лесного царя и его дочерей и ощущал трагический момент возвращения отца домой с мертвым уже сыном на руках. Такие впечатления незабываемы.

    Из  числа особенностей игры Рубинштейна  необходимо отметить его необычайно своеобразную фразировку, изумительное искусство строить архитектурную  форму крупных произведений и  общий характер его игры, всегда представлявший собою гениальную, сильную и глубоко содержательную импровизацию.

    Фразировка  Рубинштейна, кроме высокой художественности, отличалась еще и необыкновенной своеобразностью.

    Нередко там, где мы привыкли играть и слышать  усиление звуков при фразировке всем известных мотивов и мелодий, у него имело место их ослабление, и наоборот. При этом впечатление получалось необычайно художественное.

    Прийдя  с его концерта домой и запомнив некоторые таким образом исполненные  им фразы, я не раз пробовал подражать  его фразировке, но после нескольких попыток, кончавшихся полной неудачей, я это дело бросил. Ничего, кроме карикатуры на художественное исполнение, у меня от такого подражания не получалось.

    Все эти особенности рубинштейновского  исполнения не могли от него унаследовать и его собственные ученики, игра которых, несмотря на большую их талантливость, даже по окончании курса занятий с Антоном Григорьевичем, нисколько не напоминала его игру. Искусство его фразировки было слишком своеобразно, подражать ему никто не мог, и только в его руках оно производило высокохудожественное впечатление гениального исполнения, опрокидывавшего все обычные и привычные «законы» фразировки.

    Замечательно  было также искусство Рубинштейна  в построении цельных и грандиозных  форм исполнявшихся им крупных произведений. В этом отношении впечатление от его исполнения напоминало то впечатление, которое вызывают в нас величественные архитектурные здания.

    Не  только крупные композиции получали в исполнении Рубинштейна соответствующую  их широкому построению цельную «архитектурную» форму.

    Когда он исполнял миниатюры, все мельчайшие подробности, имеющие тут уже  большое значение, отличались необычайной  тонкостью художественной отделки  и такой же ясностью построения своей  маленькой формы.

    В заключение моего описания особенностей Рубинштейна как пианиста, я должен еще отметить главнейшую черту его игры — импровизационный характер его исполнения.

    Когда Антон Григорьевич играл в  концертах, слушатели совершенно не ощущали той громадной подготовительной технической и художественной работы, которая лежала в основе его публичного исполнения. Не чувствовали они также того, что исполнение это проходило предварительно через большую работу мысли и обдумывания внутреннего содержания композиций. Казалось, что звуки и все исполнение в целом сами собой рождались под руками гениального художника, и вся игра его всегда производила впечатление сплошной вдохновенной импровизации. Импровизация эта была, как я уже говорил, совершенно своеобразной, неподражаемой, никогда не представляла собою копии с чужого исполнения, и нигде, ни в одном месте не было в ней «воды» — все в ней было наполнено поэзией и глубочайшим содержанием. При этом вся трактовка всегда соответствовала духу самой композиции, намерениям ее автора, стилю эпохи и индивидуальным или национальным особенностям композитора.

       Что за всей этой гениальной  импровизацией лежала большая  предварительная подготовительная  работа, мне лично пришлось убедиться,  когда я, будучи еще студентом  университета и учеником консерватории,  случайно нанял комнату в доме № 38 по Троицкой улице, в котором тогда жил Рубинштейн, в память чего ныне улица эта и переименована в улицу Рубинштейна.

    Антон Григорьевич жил в нижнем этаже  этого дома и, очевидно, комната, в  которой он работал, находилась прямо  над швейцарской, так как в комнате швейцара ясно слышна была его игра.

    Моя комната, в которой я жил тогда  вместе с двумя моими товарищами-студентами, помещалась в самом верхнем этаже  по той же лестнице.

    Часто, проходя по этой лестнице мимо швейцарской, я останавливался и прислушивался к тому, как Рубинштейн работал.

    Особенно  памятно мне, как Антон Григорьевич  готовился к выступлению в  симфоническом концерте, работая  над четвертым концертом Бетховена, который он, конечно, много раз  до этого исполнял публично.

    Слушая  его, я убедился в том, в чем  в дальнейшем все больше убеждался, что крупный художник своими высокими художественными достижениями, кроме  большого природного дарования, обязан еще и своей работоспособности, и ему ничего не дается в готовом  виде, свыше, как это думают люди, не знакомые с трудовой жизнью выдающихся художников, встречаясь в концертах только с готовыми уже законченными результатами их работ.

    Я слышал, как Рубинштейн по нескольку  раз повторял одно и то же место  дивного бетховенского концерта, каждый раз совершенствуя свое исполнение, изменяя оттенки и т. д.

    Вам может показаться странным и непонятным, как же это, работая так много  предварительно, обдумывая и обрабатывая  все подробности, общий план и  содержание композиции, он мог, играя  потом уже в концерте, своим исполнением производить впечатление свободной импровизации, а не впечатление точной копии со своего обдуманного и проработанного заранее исполнения.

    Если, однако, ближе стоять к публичной  концертной деятельности и знать  весь процесс подготовительной работы, то этому, непонятному на первый взгляд явлению можно найти полное объяснение.

    Только  овладев путем всесторонней работы технической и художественной стороной музыкального произведения и усвоив его наизусть так, чтобы все произведение стало вашей второй натурой, вы становитесь полным хозяином своего исполнения и сможете его сначала у себя дома, а потом уже и при слушателях как бы импровизировать.

    Тот особый подъем, который под влиянием присутствия слушателей и под  влиянием всей концертной обстановки я сам испытывал при публичных своих выступлениях, появлялся у меня только тогда, когда мною именно так было усвоено произведение, что при исполнении в концерте не приходилось думать о том, что какое-нибудь место у меня не всегда технически удается, и не приходилось бояться, что вдруг я где-нибудь забуду, что играть дальше, и остановлюсь.

    Когда же я вещь не доучивал, работал наспех, нетвердо знал напамять, я никакого подъема своего исполнения в концертах  не чувствовал и в лучшем случае играл точно так же, как дома, а иногда и много хуже.

    По-видимому, у Рубинштейна, благодаря его  исключительной одаренности, подъем исполнительного  творчества в концертах был особенно велик. А возможен был этот подъем и у него все-таки только на почве  большой подготовительной домашней работы над исчерпывающим и полным усвоением композиции.»⁶ 

    Педагогическая  деятельность Рубинштейна  в период второго  директорства в Петербургской  консерватории (1887-1891) 
 

    Вторичное директорство Рубинштейна началось чрезвычайно бурно и ознаменовалось большими потрясениями и переменами в преподавательском составе консерватории.

    На  первом же заседании созванного им Художественного совета Антон Григорьевич  изложил собравшейся профессуре свой широкий план преобразования и  реформы учебного дела во вверенном ему учреждении.

    Группа  профессоров, однако, не соглашаясь с  его взглядами, оказала его начинаниям сильное и упорное сопротивление.

    Новый директор, со своей стороны, также  не сдавал своих позиций.

    Кончилось это заседание тем, что Рубинштейн всем несоглашавшимся с его планом реформ профессорам предложил покинуть консерваторию.

    Из  числа уволенных им таким образом  профессоров я помню имена  Лютша, Вельфля и Боровка, имевших  большие педагогические заслуги  и переполненные классы.

    Когда близкие друзья Антона Григорьевича поставили ему это на вид и спрашивали, кто же будет заниматься с учениками, которые, лишившись хороших руководителей, конечно, не захотят переходить к более слабым педагогам, Рубинштейн им ответил: «Я сам с ними буду заниматься!»

    Называли  баснословную цифру, что-то около ста, оставшихся беспризорными учащихся, которые, таким образом, должны были стать его учениками.

    Прослушавши в несколько приемов всю эту  массу, Рубинштейн, однако, оставил  у себя в классе только пять человек  наиболее одаренных и подвинутых, а остальным предложил заниматься у других преподавателей.

    Пятеро  счастливцев, которые Рубинштейном были зачислены в свой класс и  с которыми он занимался все четыре года своего вторичного директорства, были действительно исключительно талантливы и прекрасно подготовлены. Это были четыре ученицы и один ученик. Три ученицы Антона Григорьевича— Познанская, Якимовская и Ячиновская, а также ученик его Евгений Голлидэй, пробыв у него в классе четыре года, блестяще сдали окончательный экзамен, и это был единственный выпуск, который Рубинштейн дал за этот второй период своего преподавания в консерватории. Четвертая ученица, Леокадия Кашперова, не успела в этот же год окончить, так как одновременно занималась специальной теорией композиции в классе профессора Соловьева и после ухода Рубинштейна два года работала на фортепиано самостоятельно, почему и сдала окончательный экзамен по игре на фортепиано экстерном только через два года после окончания консерватории ее товарищами.

     Огромное  внимание Рубинштейн уделял директорским и профессорским обязанностям, посвящал консерватории массу времени. На закрытых и публичных ученических вечерах Антон Григорьевич почти неизменно присутствовал, так же как и на всех без исключения весенних классных экзаменах и на экзаменах оканчивающих по всем предметам, притом не только специальным, но и обязательным. Когда исполнение ученика особенно нравилось Рубинштейну, он громко на весь зал выражал свое одобрение словами «Браво! Молодец!». Он не придавал значения мелким недостаткам и отмечал хорошие стороны работ учеников. На экзаменах по обязательным теоретическим предметам Антон Григорьевич по отношению к пианистам применял очень оригинальный прием:

     «Мне, например, на том же экзамене, когда я сидел уже рядом с ним за экзаменационным столом, он поставил; правую руку на стол, придавая ей при этом разные формы. Вытянув вперед один, или несколько пальцев и закруглив остальные, он задавал вопрос: «Какой это аккорд?» Мне удавалось сразу узнавать эти аккорды, чем он оставался очень доволен.».⁷

         Во время второго директорства Рубинштейн работал с учениками уже по-другому. Система преподавания стала иной. Теперь он только направлял ученика, расширял его кругозор, развивал воображение, помогал раскрыть в исполняемой музыке эстетические и этические ценности, указывал далекие вершины, на которые надо было подняться. Но как добиться намеченной цели, какими путями к ней идти, — решить это он предоставлял своим ученикам. «Уроков» в привычном и узком смысле этого слова Рубинштейн теперь не давал.

     По-видимому, изменить метод своей фортепианно-педагогической работы заставили Рубинштейна несколько  причин.

     Во-первых, он не считал нужным отдавать свои силы и время кропотливой учительской  работе. В эти годы он высказал в  своем дневнике следующую мысль: выдающийся художник должен прежде всего заниматься своим творчеством, а в педагогике — ограничить свою работу советами, широкого порядка указаниями и не считаться с требованиями учеников и особенно учениц, жаждущих получить от него, как от любого учителя-профессионала, прежде всего «уроки».

    Во-вторых, жизненный и художественный опыт привел Рубинштейна к выводу, что  в работе со взрослыми и способными учениками его новая система  занятий, не всегда дающая желанный эффект сразу, в конечном итоге является самой целесообразной. Он не обучал теперь учеников игре на фортепиано; он воспитывал у них то мужество, которое столь необходимо для творческой работы. Все бережнее стал относиться Рубинштейн к индивидуальности своих питомцев, все внимательнее — к развитию у них самостоятельности, все больше значения стал придавать самообучению и самовоспитанию.