Персидские ткани

ВВЕДЕНИЕ.

Завоевания арабами  в 7 веке Сасанидской Персии не изменило основ её феодального строя с  богато развитой культурой торговых городов. Эта  культура лишь сильно выиграла от включения Персии в состав «мирового торгового государства  арабов». Персия входит в соприкосновение с Сирией и Северной Африкой, образуются персидские торговые колонии по берегам Средиземного и Красного морей. Центром феодального господства все более и более становятся местности, благоприятные для земледелия, в окрестностях прорезывающих север Персии горных хребтов. С юга сюда, в Хорасан Моверанарх, т.е. в нынешнюю Бухару и южную часть Узбекистана, перетягивается и городская культура с её искусством. В 10 веке центром производства тканей становится Бухара, распространяющая своё влияние на Мерв, Балх, Газну.

Когда затем с 11 века Персия переходит во власть сельджукидов, а с 13 века – монголов, городская культура всё же сохраняет свою жизненность, несмотря на частичные погромы, на массовые переселения ко дворам монгольских феодалов городских ремесленников. Наоборот, города как будто ещё шире развивают свою культуру. Быстро и беспрепятственно идет на городском рынке денежное обращение устанавливается единая монетная система. Персия при монголах является местом наибольшего расцвета мусульманского искусства.

Процветает по разным городским центрам и производство тканей, которые при дворах монгольских  повелителей Персии и всей Средней  Азии получают ещё более широкое  распространение, чем при персидских дворах предшествующего периода. Условия кочевого быта, не оставленного окончательно монголам и при захвате территорий с оседлым населением, поддерживали старую традицию жизни в шатрах. Шатры крупных феодалов и богачей украшались великолепными тканями и коврами. Из-за того, что в большинстве Иранских домов мало мебели, в особенности в сельской местности, ковры являются далеко не просто изделиями, покрывающими пол. Наиболее ценные ковры украшают стены. Некоторые ткани составляли обязательную принадлежность придворного этикета и в изобилии раздаривались приближенным. Яркие цветочные узоры на персидских коврах воспевают прекрасные пейзажи персидских садов. Вышивки с изображением животных и птиц были излюбленными мотивами для украшения разных предметов феодально-военного обихода: покрывал, подушек.

Из ремесел, которыми занимаются жители, двенадцать считаются  выше и полезнее других; для каждого  из них устроено по тысяче мастерских, и в каждой работает по десяти, пятнадцати и двадцати человек. Богатые хозяева  этих мастерских не делают ничего своими руками и получают изнеженное воспитание.

С восстановлением самостоятельности  Персии, при династии Сефидов (1485-1732) столица переносится в Испагань, и здесь учреждается настоящая художественно-промышленная школа, развивающая и углубляющая достижения монгольских мастерских. Европейские путешественники 18 века, удивляясь разнообразию шелкового производства в Персии, подробно описывают ткани, бывшие в то время в употреблении на месте и служившие предметом вывоза из страны (см. рис.1).

ПЕРСИДСКИЕ ТКАНИ.

Переходя к рассмотрению характера узоров персидской группы тканей, необходимо отметить, что тип  сассанидских рисунков, с изображением в соприкасающихся кругах фантастических сцен охоты, грифонов и фигур животных, в тканях мусульманского мира вообще и в Персии в частности служит отправной точкой дальнейшего развития декоративных форм. Персидские и среднеазиатские ткани в продолжение почти целых четырех столетий сохраняет еще эти принципы построения своих узоров, которые, постепенно грубея, теряют прежнее изящество линий.

Традиционное построение узоров в  кругах, лежащих один над другим по вертикальной оси, заменяется сначала  шахматным расположением кругов (см. рис.2). Эти последние в свою очередь тоже изменились. Вытянув дуги смежных кругов в непрерывную линию, восточные художники получили новое - копьевидное построение, которое стало особенно характерным для тканей Востока, сменив собою расположение в кругах, типичное для сассанидско-византийского периода.

Середина копьевидных делений  заполнена обычно растительным узором, мотивом которому служит в более древних тканях древо жизни, также идущее от сассанидской эпохи. В более поздних по времени тканях растительные формы взяты уже из местной флоры. Эти растительные мотивы постепенно теряют свой более или менее реалистический характер и перерождаются в совершенно условные и стилизованные формы (см. рис.3). Даже древо жизни и жертвенник огня у мусульман постепенно превращаются в отвлеченные узоры, в которых лишь с трудом можно отгадать первичную форму. Наиболее употребительными из растительных мотивов являются цветы гвоздики и тюльпана, варьируемые восточной фантазией до бесконечности. Следующее за ними место принадлежит гиацинту, ирису и цветам шиповника. Все эти цветы или употребляются отдельно, или же из них делают всевозможные комбинации, при чем часто на одном и том же стебле, одновременно помещают тюльпан, гвоздику, гиацинт и шиповник. Эти растительные мотивы, расположенные вначале в кругах, начинают постепенно соприкасаться, а потом и переплетаться, образуя в конце концов сплошной слитный узор. Но во всех этих растительных композициях мусульманских художников никогда и нигде нельзя найти намека на третье измерение (глубину). Все растительные формы имеют всегда плоскостный  характер; рельеф совершенно отсутствует, и в этом самое существенное различие между азиатской и европейской композицией. Крупные цветочные мотивы всегда имеют очень тонкие, изящно изогнутые стебли, на концах которых часто вместо цветов расцветает одна из трех форм пальметок (чашечкой, венком или веером) чисто восточного происхождения, взятая из местной флоры. Отдельные цветочные формы, разнообразно стилизованные, переходят сначала в несложные соединения в виде нескольких цветков, образующих тип современного букета; затем цветы, соединяясь между собою, начинают располагаться по направляющим их линиям, то совершенно прямым, то имеющим волнообразное движение (см. рис.4). 

Дошедшие до нас персидские ткани  можно разделить по типу на метровые и штучные, а по характеру их украшений  – на 1) ткани с надписями, 2) лицевые ткани и 3) ткани с рисунками из растительных форм (самая большая группа).

Появление тканей с надписями  относится  к самым первым годам ислама. Сначала  ими пользовались как могучим  средством пропаганды навой религии. Имена калифов и их наследников указывают на время и место изготовления этих тканей. Кроме знамен, они шли на покровы для гробниц, занавесы, позднее на одежды и кушаки. Обычным тип построения их композиции являются горизонтальные полосы, между которыми помещается надпись. В более поздних тканях горизонтальные линии начинают ломаться под углом  в виде шевронов (см. рис.5) или же  делаются волнистыми, изогнутыми. Постепенно растущая тенденция к нагромождению и смещению декоративных элементов заменяет прежнюю ясность и четкость построения композиции.

В коллекциях Государственного Рязанского музея хранятся два полуистлевших  куска этого типа тканей, извлеченные  при раскопках из гробниц касимовских царей. На этих потемневших лоскутах плотного шелка видны следы украшавшего их рисунка, идущего полосами. На одном куске эти полосы расположены зигзагообразно- шевронами, на другом – горизонтально. То узкие, то широкие, полосы шевронов чередуются между собою. Узкие полосы сплошь заняты надписями, исполненными шрифтом несхи. На широких полосах в фигурных клеймах изображены красиво скомпонованные, как будто летящие буквы. Кусок второй касимовской ткани сохранился гораздо лучше: еще различима его когда-то очень богатая расцветка. Рисунок состоит из горизонтальных полос, на которых помещены продолговатые клейма с надписями, в шахматном порядке; промежутки между клеймами заняты чешуйчатыми решетками бирюзового цвета; все буквы и рамки надписей красного цвета, общий тон ткани золотисто-желтый.

Шелковые ткани с изображением или отдельных человеческих фигур или же целых сцен, иллюстрирующих различные эпизоды охоты, войны, легенды, сказки и поэмы, встречаются только у суннитов; у других последователей пророка – шиитов – лицевые изображения не допускаются. Воинственный героизм первых завоевателей, прославляемый в тканях более раннего периода, постепенно заменился более мирными сюжетами. В эпизодах охоты борьба с опасным хищником заменяется погоней за газелью или бегущим зайцем. Появляются сцены из быта, или навеянные произведениями восточной поэзии или просто их иллюстрирующие. На лучших из сохранившихся образцов этой группы фигуры изображаются очень стройными и гибкими, но их грация имеет значительный оттенок жеманности. Тщательно передаются орнаментированные одежды. Животные изображаются очень верно, с прекрасной передачей движения. Встречаются надписи, служащие пояснением представленного сюжета, который обычно окружен декоративной растительностью, дающей впечатление цветущего сада, кустарника или леса. Глубина и прямая перспектива отсутствуют, и пространство передается помещением одной фигуры над другой. Орнаментально-декоративные формы переплетаются, заполняя всю поверхность ткани. В наших музеях эта группа персидских тканей представлена довольно богато в собраниях Московской оружейной палаты и б. щукинских коллекциях Государственного исторического музей. В последнем имеется длинный кусок узкой шелковой ткани, на которой  по алому фону изображен молодой перс в богатом сефидском тюрбане, верхом на лошади. Он тащит на аркане пленного монгола. У пленника длинные опущенные усы, на голове тюбетейка; одет он в пестрый длинный подпоясанный халат, руки связаны за спиной. На седле сзади всадника маленькая женская фигура. На дереве, стоящем между всадником и пленным, фантастическая птица (см. рис.6). В коллекциях Оружейной палаты на одном из покровцев 17 века имеется прекрасная бархатная ткань с изображением идущей человеческой фигуры. Эта фигура в шахматном порядке чередуется с фантастической птицей, стоящей под цветущим кустом. Ткань эта имеется в двух расцветах на одном и том же светло персиковом фоне. Вертикальные ряды человеческих фигур одеты то в оранжевые, то в светло-зеленые костюмы. Весь рисунок имеет густой черный контур. В таком же характере изображены фантастические птицы на небольшом куске светло-серого бархата, хранящемся в коллекциях музея Московского текстильного института. На этом образце птицы рассажены на изящно изгибающихся ветвях, покрытых разнообразными цветами и розетками. Наиболее выдающейся по богатству материала и технике исполнения является ткань на одном царском кафтане Оружейной палаты, на которой изображен какой-то сказочный герой в сефидском тюрбане; полы его кафтана спереди заткнуты за пояс, за которым торчит кинжал. В высоко поднятых руках он держит наготове обломок скалы, чтобы кинуть в подползающего дракона. В самой позе дракона, его когтистых лапах и извивающемся пестром туловище с изогнутым крючковатым хвостом видно хорошее знакомство с фантастикой Китая, передавшего Персии свои традиции и способы изображения обычных для китайского искусства чудовищ. Сражение происходит в скалистой местности, покрытой деревьями. На одной из ветвей все та же фантастическая райская птица, развевающиеся длинные перья которой усиливают беспокойность движения всей композиции. Остальной фон заполнен листьями, расположенными в различных направлениях (см. рис.7).

Не менее интересной по рисунку  является ткань с крупными женскими фигурами в пышных белых тюрбанах, которой обита спинка кресла царя Алексея Михайловича, хранившегося в Звенигородском музее. Женские фигуры чередуются с фантастическими цветами, растущими на тонких и гибких стеблях. Ткань эта плохо сохранилась и местами сильно потерта. Большая коллекция лицевых тканей была собрана П.И.Щукиным. Из них наиболее интересны лоскуток бархата и небольшой кусок шелковой ткани. На бархате – сцена угощения в саду под деревом. На дереве сидит все та же фантастическая птица (см. рис.8). Эта сцена повторяется в двух вариантах в шахматном порядке. 

Вторая шелковая ткань разделена  тонкими узорными полосками в вертикальном и горизонтальном направлениях и заключает четыре отдельные сцены, в которых на деревьях фигурирует неизменная райская птица. Сцены эти представляют игру на гуслях, влюбленный пары, угощение. Мужские фигуры – в сефидских тюрбанах или чалмах, женские- в низких повязках, спускающиеся на плечи. Между сценами помещены в более мелких поперечных отделениях парные изображения различных животных: бегущие газели, леопарды, львы (см. рис.9). К 16 веку относится и целая фелонь Государственного исторического музея из б. серпуховского Высоцкого монастыря. Общий тон ее шафранно-золотистый с темно-коричневым контуром вокруг фигур животных и людей. Сцены, повторяющиеся на этой ткани, изображают героя персидской поэмы Низами «Меджнун и Лейла»: Меджнун в пустыне, среди различных животных, изнывающий от любви (см. рис.10)

Ткани с рисунками из растительных форм составляют самую обширную и  разнообразную по характеру своих  композиций группу.

Образцом раннего растительного  узора, еще сохраняющего в известной  мере реалистическую трактовку растительных форм, но скомпонованных в непрерывный узор, очень плотно заполняющий поверхность ткани, является фелонь князя Щенятина 1544 года в б. Троице-Сергиевой лавре. По светло-желтому фону ткани разбросаны алые и голубые цветы гвоздики и тюльпана. Раппорт рисунка очень небольшой. В ширину полотнища он укладывается семь раз. Вся композиция имеет легкую, свободную раскидку изящно нарисованных цветов (см. рис.11). В более поздних персидских тканях такого же типа рисунок постепенно грубеет и становится более загромождённым. Таковы: риза епископа Германа 1561 года в Успенском монастыре города Свияжска; два куска парчи 16 века из коллекции музей Московского текстильного института (см. рис.12); фелонь Василия Ивановича Нагого 1622 года – вклад в ризницу б. Сергиевой лавры. На первых трех тканях на рисунке красные цветы с желтым контуром по темно-алому фону; на вкладе Нагого – по темно-зеленому фону крупные гвоздики и тюльпаны желтого цвета с белым контуром. Композиция узора строго симметрична и представляет крупный бутон тюльпана в центре, от которого отходят пять гвоздик. Эта группа крупных цветов расположена среди многочисленных более мелких растительных форм-листьев и розеток, которые плотно заполняют все свободные места.

Переходя к группе тканей с большей стилизацией растительных форм, необходимо начать с ткани б. Сергиевой лавры, на которой по голубому атласному фону в шахматном порядке расположены своеобразно стилизованные чешуйчатые шишки с древа жизни, хорошо знакомые по барельефам Персеполя.  Необыкновенная сдержанность композиции, ее суровая простота и лаконизм выделяют эту ткань среди целого ряда других тканей, украшенных растительными мотивами, заимствованными из местно флоры (см. рис.13).

На полосатой «дорогами» ткани  Московской оружейной палаты – полураспустившиеся веерообразной формы гвоздики чередуются с рядами ирисов (см. рис.14). В этих цветочных формах, хотя и сильно упрощенных и стилизованных, видно еще строение цветка. Очевидно, художник еще не вполне овладел той стилизацией, которая потом так далеко отойдет от природы и создаст своеобразные и высокохудожественные узоры, сыгравшие огромную роль в позднейшей текстильной промышленности. То же самое можно наблюдать в узорах двух глазетовых фелоней в музее б. Новодевичьего монастыря в Москве, являющихся, по преданию, вкладами царевны Софьи. Их украшают отдельные цветы, расположенные в шахматном порядке, на известном расстоянии друг от друга (см. рис.15). Размер полотнищ этих тканей и раппорт рисунка совершенно одинаковы. Ширина ткани 0,71 метра, а раппорт рисунка 0,12 х 0,12 метра. На одной из них, наименее сохранившейся, изображен на прямом стебле крупный цветок из десяти плотно примыкающих друг к другу лепестков. От стебля симметрично отходят вправо и влево листья и бутоны, образуя строго орнаментальную растительную форму, заполняющую собою всё поле дорогой глазетовой серебряной парчи. Цветок нежно-персикового цвета с более темным контуром. Листья и стебли желтовато-зеленые. На другой ткани того же собрания в раппорте помещены две цветочных формы: одна – из трех цветков мака, другая – из тюльпана и двух гвоздик. Цветы из этой ткани нежно-голубого цвета с темно-синим контуром, листья темно-зеленые. Между букетиками по серебряному глазетовому фону разбросаны парные овсинки без стебля. К этому же типу украшения ткани отдельными формами надо отнести целый ряд великолепных образцов, хранящихся в наших музеях (см. рис.16, 17). На всех этих тканях изображены крупные разрезные листья, служащие фоном для обрамляющих центральную розетку тонких, изящно нарисованных ветвей, от которых поочередно отходят цветы гвоздики и тюльпана. Промежутки между этими крупными растительными формами занимают то бутоны тюльпанов, то более или менее мелкие парные листья, симметрично расходящиеся по сторонам главного стержня. Различия в узорах состоят только в вариантах мелких деталей; общая же схема  построения рисунка одна и та же. Раппорт его примерно 0,46 х 0,30 метра.