Регулетивные механизмы современного искусства на арт-рынке

 

 ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСУМ

 

Инстанции системы советского искусства могли принадлежать разным системам административного подчинения. Однако все они – без исключения – находились в зависимости от единой системы советской идеологии, остававшейся одним из главных инструментов партийно-государственного руководства и контроля.

 

Идеология осуществляла не только труд эстетической концептуализации, кодирования-и-декодирования, отбора, проверки и многоуровневой фильтрации. Внутри системы искусства  идеология дублировалаосновные функции, относившиеся к социализации профессиональной деятельности. Так, например, если в профессиональной среде подтверждение законности "настоящего искусства" опиралось на цеховые представления о мастерстве, наличие которого позволяло отличать "подлинную" художественную продукцию от самодеятельности, дилетантизма или прямой "халтуры", то идеологическая легитимация требовала наличия дополнительных – собственно идеологических – значений и полномочий. Их обязательное присутствие являлось определяющим для репрезентации аутентичного советского искусства, противопоставленного идеологией псевдоискусству, то есть искусству неполноценному, неподлинному, "безыдейному": "коммерческому", "салонному", "мещанскому".

 

 

Идеология служила не только скрепляющим цементом советской системы искусства. На нее опиралась "круговая причинность" производства-потребления: идеология была основой советского художественного рынка – тем интерактивным полем, где система искусства последовательно взаимодействовала с системой государственной экономики.

 

Конечно, это был идеологический рынок для идеологического товара внутри идеологизированной системы  государственной экономики. Базисом  же "рыночных отношений" служило  государственное финансирование системы  искусства – особый механизм госзаказов, прейскуранты оплаты труда, размер цен и поощрений. Поле ограниченного производства оставалось полностью монополизированным: государство заказывало, оценивало, закупало, рекламировало, устанавливало нормативы последующего хранения и обращения приобретенных им артефактов, поощряло продуцентов и посредников, распределяло прибыль.

 

Идеология определяла и общекультурные основы символического обмена. И не только тем, что вносила дополнительные содержания и значения, помещая ту или иную продукцию в интенсифицирующие контексты (например, в контекст юбилейных или тематических выставок). Идеология снимала дихотомию "элитарного" и "массового". Подобно веленьям средневекового канона, советское искусство должно было быть понятным большинству и в то же время выражать идейную и художественную сложность современности. Строго дозировалось и стилистическое разнообразие: оно никогда не выходило за рамки идеологически значимых норм и правил, снимавших обычные для современного художественного мира оппозиции "новаторов" и "консерваторов", "стариков" и "молодых".

 

Понятно, вопрос об автономии искусства, о возможности самоорганизации  системы искусства и рынка  за пределами государственно-идеологического  контроля здесь просто исключался. Отвергалась и сама мысль о  возможности конвертирования советской художественной продукции на мировом арт-рынке. Советская система сама полностью изолировала себя от мировой системы искусства и, соответственно, от исторического процесса инноваций и переоценок.

 

 РЫНОК ОФИЦИАЛЬНОГО ИСКУССТВА

 

Как ни парадоксально, тотальность  идеологического универсума не только не означала однообразия рынка идеологического  товара, но, напротив, стимулировала  особую форму дифференцированности его сегментов.

 

Первая и главная  линия раздела проходила между секторами типового производства и "авторского исполнения".

 

Сектор типового производства жил  за счет двух процентов бюджета, выделенного  государством всевозможным инстанциям для обязательного художественного  оформления общественно-производственных "зон труда и отдыха". Предотвращая местную самодеятельность в столь важном деле, искусствоведы-коммивояжеры от Худфонда из года в год колесили по городам с альбомами образцовых проектов и для "аллеи героев", и для оформления оздоровительного центра, и для памятников героям войны и труда, без которых не могли обойтись ни военная часть, ни заводской или колхозный дом культуры. Покупателю оставалось лишь ткнуть пальцем в один из образцов фигуры вождя, мозаики для спорткомплекса или картины для холла гостиницы, подписать гарантийное письмо об оплате и затем дождаться выполнения заказанной работы одной из бригад в одном из комбинатов (цехов) Худфонда.

 

Если сегмент рынка типовой  художественной продукции приближался  к рынку массового производства (коллективная и почти анонимная форма работы, оплата, зависящая не от эстетических достоинств продукции, но от прейскуранта, от симпатий худсовета или художественного редактора, от выслуги лет, статусов и званий), то сегмент рынка "авторского исполнения" строился на иерархии символических авторитетов, на исключительности мастерства, воплощавшего "величие советского искусства". Этот рынок имел дело с "начальством": художниками, обремененными высокими званиями, наградами и премиями. Именно к ним и обращались с госзаказами чиновники Министерства культуры или, скажем, Министерства обороны для создания какого-либо величественного творения, обеспеченного неслыханными по тем временам суммами производственных работ и гонораров. При этом именитый автор уже сам, помимо любых посредников, имел право набирать себе бригаду подмастерьев и, оплачивая их труд по собственному усмотрению, творить что-нибудь "бессмертное".

 

Конкурентной борьбе за право искусствоведов и критиков подтверждать бессмертие, актуальность, прогрессивность и  прочие достоинства внеочередного шедевра служил контролируемый идеологической цензурой рынок пропагандистских услуг, опять-таки включенный в единый ансамбль инстанций.

 

Третьим сегментом советского рынка  искусства были салоны отделений  Союза художников. Здесь частному потребителю предлагался широкий спектр местного искусства по доступным ценам и на все вкусы: от тематической картины до сувенирных поделок. Тут можно было найти произведения более или менее известных художников и почти анонимных авторов, собрать коллекцию "тихой графики" и приобрести все необходимое для красоты и уюта семейного гнезда.

 

АНДЕРГРАУНД

 

Искусство художников андеграунда  – составная часть идеологического  универсума советской системы. Однако часть особая: отброшенная на периферию, десятилетиями существовавшая в сознании современников на правах парадокса, курьеза, юродства. И действительно, у этого "перевернутого", "вывернутого на изнанку" советского мира вполне советская биография: послесталинская "оттепель", хрущевский остракизм и – вместе со всеми – посткоммунистическая реабилитация. И все же, помимо этой биографии, у художников андерграунда есть и другая, отсылающая к европейскому ХVIII веку. Именно тогда формирование рынка искусства подвигло художников бороться против сведения их продукции к статусу "простого товара". Отстаивая единичность своей практики, художники радикально трансформировали символическое поле искусства. Отсюда – идеалистические теории "чистого (некоммерческого) искусства" и романтическая вера в абсолютную уникальность художника и его творений, противостоящих запросам анонимного большинства.

 

К середине 70-х субкультура андеграунда  сформировала альтернативную систему  самозаконного искусства. Эта система  имела собственный комплекс институционально неформализованных, однако эффективно функционировавших инстанций. Здесь было все необходимое: свои способы художественного образования (на основе обмена информацией и совместных обсуждений), независимые выставки (клубные, квартирные, зарубежные), свои формы распространения и сохранения информации (Самиздат, парижский журнал современного искусства "А-Я"), свои менеджеры, дилеры, искусствоведы и критики, свой архив-музей в Москве (МАНИ) и свой музей за границей (Музей современного искусства в Монжероне), наконец, свой рынок, открытый местным и иностранным коллекционерам.

 

Изоляционизму советской культуры была противопоставлена ориентация на интернациональный контекст современного искусства, а тем самым – и  на мировой рынок. Ориентация на образ  другого, сформированный местными представлениями  о современном мировом искусстве, размыкала обреченность на самолегитимацию в маргинальном "обществе взаимного восхищения". Заграничный Другой мыслился законной, полномочной и окончательной инстанцией признания.

 

И хотя западные выставки русского неофициального искусства до "перестройки" коммерческого успеха не имели, некоторые из московских художников-эмигрантов все-таки добились полной интегрированности в мировую систему искусства, а тем самым и арт-рынка. Прежде всего это касается основоположников соц-арта В. Комара и А. Меламида. Их успех имел исключительное значение для последующего самоопределения московских художников. Правда, по большей части он был понят превратно: упрощенная модель "прямого вхождения" местного искусства в интернациональный рынок оставалась одним из навязчивых фантазмов и во времена "перестройки", и много позже.

 

Для тех же, кому иноземный другой был только партнером по бизнесу, оставался рынок фарцовки: торговля (либо натуральный обмен) "дип-артом", диссидентскими сувенирами, антиквариатом. В сознании многих он по сей день совпадает с культурой андеграунда.

 

"ПЕРЕСТРОЙКА" (до  и после)

 

"Перестройка", отменив  наиболее догматические формулы  прежней идеологии, успешно навязала  советской системе искусства  новую государственную доктрину: идеологию "самоокупаемости", которая – вспомним толкования ее пропагандистов – манила "свободным искусством без госзаказов", "поворотом к рынку" и "рыночными отношениями".

 

Курс был взят на интернациональный  рынок. При этом – в соответствии с неожиданно "востребованной" моделью андеграунда – решающей инстанцией оценки и признания стала фигура Другого, отсылавшая к золотому запасу сиротских грез об "общечеловеческих ценностях", "общеевропейском доме" и "валютных эквивалентах". В 1988 году миссию идеального «Другого» – одновременно и референта, и репрезентанта, и дистрибьютора – инсценировал аукцион "Сотбис". Торги в Москве приравнивались к судьбоносному "моменту истины": аукцион должен был продемонстрировать, "какое именно искусство сопричастно мировым, а следовательно, и универсальным критериям".

 

Успех распродажи ошеломил всех: на некоторые  работы московских художников-нонконформистов  стартовые цены взлетели в десять раз. Картина "Фундаментальный лексикон" малоизвестного в ту пору Гриши Брускина была продана за 240 тысяч фунтов стерлингов. Общая же сумма продажи приблизилась к трем с половиной миллионам долларов.

 

На краткий миг современное  российское искусство – всё сразу, сообща, соборно – предстало на арене триумфалистской переоценки своего места и роли в мировом художественном контексте. Более того, в Третьем Риме это искусство стали представлять неисчерпаемой золотоносной жилой: "мы обладаем не только славным прошлым, но и богатым настоящим". Под соборным "мы", конечно же, разумелось государство: ведь оно по-прежнему сохраняло монополию на всю художественную продукцию, в том числе андеграундную. Согласно предварительному договору, шестьдесят процентов должны были получить художники, тридцать два – Министерство культуры, восемь – "Сотбис". Художники своих "шестидесяти процентов" так и не увидели. Государственные инстанции вообще не спешили: ни с пересмотром законодательных актов в области искусства, ни с изменением советских таможенных правил, крайне затруднявших вывоз работ за границу. В результате многие из участников аукциона вступили в прямые отношения с иноземными галереями и – покинули страну.

 

Попытки энтузиастов начать галерейную работу в России легальных успехов  в ту пору не принесли. "Если следовать  существующим в нашей стране законам, то корректная галерейная деятельность убыточна в принципе", – признался в конце 1990 года генеральный директор посреднического агентства арт-дилеров "Dominus". Дела шли лучше у тех, кто имел личные связи с чиновниками Министерства культуры или других государственных организаций, обладавших правом давать разрешение на вывоз художественной продукции за границу. Основными потребителями нового российского искусства оставались западные коллекционеры.

 

Постсоветская система искусства  с ее опытами обустройства российского  арт-рынка – одна из наиболее экзотических форм существования современного искусства. Что-то вроде выставки соц-арта в музее Ленина.

 

Трансформационные процессы, запущенные перестройкой советской системы, не пощадили ни стройного ансамбля прежних  инстанций, ни отдельных его комплексов. Некоторые из них как например, могущественный Худфонд, попросту исчезли, другие – мутировали, третьи – живут в собственном мире, где нет места ни актуальной проблематике искусства, ни проектной "архитектуре" современной системы арт-мира. Взаимосвязь традиционных институций с требованиями сегодняшнего дня утратила всякий смысл. С одной стороны, во всех художественных учебных заведениях преподавание ведется так, будто их выпускников по-прежнему ждет радостный общественно-полезный труд на нивах соцреализма; с другой – в выставочных залах некоторых галерей можно увидеть вполне осмысленные попытки самостоятельной рецепции сегодняшней проблематики поставангарда. Притом никого не удивляет, что искусство это практически не имеет покупателя на родине, хотя цены на него – крайне невысоки в сравнении с западными. Столичные музеи безразличны к его экспонированию и не рвутся приобретать его в свои коллекции. Большинство же художников – как выпускников художественных вузов, так и самопровозглашенных "авангардистов" – зарабатывают на жизнь вовсе не современным искусством.

 

От "перестроечных" прожектерских  фантазмов не осталось следа. "Момент истины", с которым когда-то связывали "Сотбис", предстал коварным обольщением  уже в начале девяностых. Полный провал последующих аукционов современного российского искусства на Западе окончательно похоронил триумфалистские иллюзии. Конвертируемость региональных русских ценностей на мировом арт-рынке оказалась избирательной: из множества покинувших Россию художников полноценно ответить на требования западной системы искусства сумели единицы.