Рембранд

Творчество Рембрандта

Рембрандт Харменс ван Рейн (15.7.1606, Лейден, — 4.10.1669, Амстердам), голландский живописец, рисовальщик и офортист. Искусство Рембронда отличается необычайной жизненностью и глубокой человечностью образов. Сочетая проникновенность характеристик с исключительным мастерством живописи (в которой особо важное значение имеют тончайшие эффекты светотени), Рембрандт писал преимущественно портреты, библейские и мифологические сцены, превращавшиеся под его кистью в полный огромной психологической выразительности рассказ о человеческих чувствах и отношениях, обогащенный наблюдениями мастера над современной ему народной жизнью. Как график Рембрандта являлся неутомимым и оригинальнейшим рисовальщиком и непревзойдённым мастером офорта (технику офорта Рембрандт часто соединял с применением сухой иглы и достигал, кроме того, живописных эффектов приёмами печати).           Рембрандт ван Рейн - великий голландский живописец и гравер, сын мельника Гармена Герритса и Нелтье Виллемсдохтер ван Рейн. Во время появления Рембрандта на свет дела его отца находились в цветущем положении, что позволило ему дать своему четвертому сыну более тщательное образование, чем то, какое получили старине сыновья, сделавшиеся ремесленниками. Рембрандт поступил в латинскую школу, с тем, чтобы впоследствии перейти в лейденский университет. Но школьные занятия не удовлетворяли Рембрандта; он учился плохо, и в конце концов Гармен ван Рейн должен был уступить желанию своего сына сделаться живописцем. Первым учителем, к которому отец отдал Рембрандта, был Якоб ван Сваненбюрх, весьма посредственный живописец, но, как человек, побывавший и работавший в Италии, пользовавшийся у своих соотечественников большим уважением. Пробыв в мастерской этого художника около трех лет, Рембрандт переехал в Амстердам и поступил там в ученье к Питеру Ластману, ученику Адама Эльсгеймера. Этот наставник оказал на Рембрандта довольно значительное влияние и, по-видимому, научил его также гравировальному искусству. Ластмановское пристрастие к пестроте и мелочности исполнения оказало огромное влияние на молодого художника. Оно явственно сквозит в его первых сохранившихся произведениях — «Побиении камнями св. Стефана» (1629), «Паламеде перед Агамемноном» (1626) и «Крещении евнуха» (1626). В сравнении с его зрелыми работами они необычайно красочны, художник стремится тщательно выписать каждую деталь материального мира, как можно достовернее передать экзотическую обстановку библейской легенды. Почти все герои предстают перед зрителем наряженными в причудливые восточные наряды, блистают драгоценностями, что создаёт атмосферу мажорности, парадности, праздничности («Концерт», 1626; «Давид перед Саулом», 1627).Единственный морской пейзаж Рембрандта (ок. 1630 г.) был выкраден в 1990 году из музея Изабеллы Гарднер и до сих пор находится в розыске.Итоговые произведения периода — «Товит и Анна», «Валаам и ослица» — отражают не только богатую фантазию художника, но и его стремление как можно выразительнее передать драматичные переживания своих героев. Подобно другим мастерам барокко, он начинает постигать значение резко вылепленной светотени для передачи эмоций. Его учителями в отношении работы со светом были утрехтские караваджисты, но ещё в большей степени он ориентировался на произведения Адама Эльсхаймера — немца, работавшего в Италии. Наиболее караваджистские по исполнению полотна Рембрандта — «Притча о неразумном богаче» (1627), «Введение во храм» (1628), «Христос в Эммаусе» (1629).

К этой группе примыкает первый дошедший до нас автопортрет (1628), на котором  художник запечатлел себя в мастерской в момент созерцания собственного творения. Холст, над которым ведётся работа, вынесен на первый план картины; в  сравнении с ним сам автор кажется карликом.

         В 1623 г. Рембрандт возвратился на родину, и, по всей вероятности, в 1628 г., был уже вполне готовым художником; по крайней мере известно, что в это время он уже имел ученика, а именно знаменитого впоследствии Герарда Доу. Первые известные картины Рембрандта относятся к 1627 г. Большое число работ, исполненных им в этот период его жизни, свидетельствует о неустанном труде, с каким старался он совершенствоваться. Все окружающее доставляло ему модели, главным же образом он пользовался для своих эскизов, картин и гравюр лицами своих близких и своим собственным. К этому времени относятся многочисленные портреты его самого, матери, отца, а также изображения подмеченных им уличных типов и сцен. При этом Рембрандт работал также и по заказам посторонних лиц, что доказывает, между прочим, хранящийся в кассельской галерее и помеченный 1630 г. портрет мужчины с двойной золотой цепью на шее.

         В 1631 г. Рембрандт переселился в Амстердам, и с тех пор лишь изредка навещал свой родной город. В Амстердаме он очень быстро достиг известности; однако, несмотря на массу заказов, он не переставал работать единственно с целью своего усовершенствования, рисуя с натуры и гравируя интересные типы, которые попадались на каждом шагу в еврейском квартале города. В эту пору жизни Рембрандта им были написаны: "Урок Анатомии" Рембрандт эту картину, основываясь на лекции, которую читал в январе 1632 года д-р Николас Тюльп. Хотя художник переехал в Амстердам лишь незадолго до того, он уже доказал, что способен выполнить большую работу, написал пару великолепных портретов, после чего ему заказали «Урок анатомии». Возможно, решающую роль сыграла протекция Хендрика ван Эйленбюрха, у которого квартировал Рембрандт. Эйленбюрх и раньше успешно торговал картинами, покровительствуя и создавая имя молодым художникам. Рембрандт стал его последним протеже. Голландская школа славилась групповыми портретами, а этот предназначался в дар доктору Тюльпу, причем его коллеги рассчитывали предстать на картине в самом выгодном свете. Живописец с блеском справился с этой задачей: передал индивидуальность каждого и объединил композицию: Тюльп читает лекцию, а слушатели с профессиональным интересом всматриваются в труп казненного преступника. Благодаря «Уроку анатомии» Рембрандт сразу снискал известность. портрет Коппеноля (нах. в Касселе) и эрмитажный портрет каллиграфа . В 1634 г. Рембрандт женился на Саскии ван Юленборх, дочери ученого юриста. Этой женитьбой открывается самая счастливая пора его жизни: он пользуется материальным благосостоянием, избытком заказов и нужной привязанностью своей молодой супруги.

          Саския часто фигурирует в рембрандтовских произведениях этого периода, причем черты ее лица встречаются не только в портретах, но и в других картинах и гравюрах. Среди портретов Саскии наибольшей известностью пользуются: - "портрет невесты Pембрандта" (в кассельск. гал.), Непринужденностью, человеческой теплотой подкупает дрезденский портрет Саскии 1633 года. Грациозно наклонив головку, она поворачивает к нам свое лицо. Лукаво щурятся глаза, ласковая мимолетная улыбка появляется на устах. Вот в эту минуту, капризной, нежной, кокетливой и показал ее Рембранту. И в самом настроении, и облике Саскии, и в том, как воспринимает ее Рембрандт, есть подлинная праздничность. Теплый свет играет на лице и открытой шее. Розовеют освещенные щеки, поблескивает и переливается молочно-матовое жемчужное ожерелье, в прозрачной тени мерцает сережка. Даже затененный зеленый фон, воздушный, глубокий, написанный по проступающему местами коричневому подмалевку, напоен теплом и дыханием светотени. В этот праздник цвета вплетаются вишневые, золотистые, голубые тона наряда Саскии. Ничто не омрачает ее светлой, беспечной, юной радости. Те непосредственное настроение минуты, которое художник ищет и не может найти ни в «Портрете ученого», ни в «Уроке анатомии», он просто, непроизвольно, легко передает в этом портрете. Мимолетная улыбка любимой полна для него большою поэзии, большого человеческого смысла. и "Рембрандт с его женою" Однако, счастье и довольство выпали на долю гениальному мастеру не надолго. В 1642 г. Саския скончалась; от семилетнего брака у нее было четверо детей, из которых только один сын, Титюс, пережил свою мать. С этой поры обстоятельства Рембрандта изменяются к худшему; хотя он и нашел себе подругу жизни в лице своей служанки Гендрикие Ягерс, по прозвищу Стоффельс, от которой родилась у него дочь, но материальное благосостояние его пошатнулось вследствие овладевшей им страсти к коллекционерству художественных предметов и редкостей. Он тратил на них массу денег до такой степени, что в 1656 г. был объявлен несостоятельным должником, а в 1658 г. должен был оставить свой дом и переселиться в гостиницу. Чтобы помочь своему сожителю, Гендрикие, вместе с его сыном основала компанию, для торговли картинами, эстампами, гравюрами на дереве и всевозможными редкостями. Несмотря на то, дела Рембрандта шли все хуже и хуже, особенно после кончины Гендрикие, около 1661 г. Через семь лет умер и сын художника, Титюс. Очутившись в тяжелом материальном положении, Рембрандт не терял, однако, энергии, много работал, и все-таки, при всем своем трудолюбии, не мог выйти из стесненных обстоятельств. Причиной тому было то, что вкусы публики в это время изменились, и широкое, сочное письмо Рембрандта, его прием трактовать освещение, сосредоточивать освещение в одном пункте и оставлять остальные части картины в тени и полутени, перестали нравиться любителям искусства, которые стали увлекаться тщательно исполненной, светлой живописью. Рембрандт умер в крайней бедности, в первых числах октября 1669 г.

       В противоположность близорукому суду современников этого мастера, приговор потомства поставил его на высокое место в истории искусства. Рембрандт - самый характерный представитель голландской школы живописи; в его творчество наиболее полно и всесторонне отразились тенденции этой школы, и благодаря необычайному гению, которым наделила его природа, произведения его являются как бы синтезом всей северной живописи. По своему миросозерцанию, Рембрандт, прежде всего, глубокий реалист: реализмом проникнуты все его работы, вне зависимости от того, из какой области он черпает для них сюжеты. Даже в таких изображениях, как мифологические, Рембрандт не отрешается от действительности, представляет себе греческих богов и богинь в виде современных ему голландцев и голландок  как например в эрмитажной "Данае" стоило картине Рембрандта украсить залы Эрмитажа, как сразу начались загадки. А загадки перешли в раздел непроницаемой тайны, покров с которой не сорван до конца и поныне. П. П. Гнедич, писал, что Даная "представляет молоденькую , но почти безобразную женщину, лежащую в кровати на левом боку.

       Старуха с большим мешком и связкою ключей отдергивает полог кровати, и через образовавшееся отверстие врывается солнечный луч, озаряя нагое тело лежащей... Все догадки знатоков о том, что это жена Товия или что это Даная, не имеют никакого серьезного значения..." Вот те на! Именно этот коварный вопрос - Даная или не Даная? - больше всего и занимает исследователей, как прежде, так и теперь... К этому вопросу можно добавить и второй, весьма существенный: кто из женщин позировал живописцу для его "Данаи"? Историки сначала как следует взялись за старуху, непонятно зачем отдергивающую кроватный полог:

- При чем здесь ключи, если  служанка была заточена вместе  с Данаей, а узница не могла  иметь ключей... Наконец, если нет  золотого дождя, то к чему  она держит мешок? XVIII век открыл  полемику вокруг этой картины,  а XIX век продолжил ее, но уже  в более резкой форме. Требовали  даже переменить название, в 1836 году из Англии поступило в  Россию деловое предложение атрибутировать "Данаю" попроще - "В ожидании  любовника". Под конец века, и  без того бурного, полемика  обострилась.. Еще более того: в некоторых картинах подобного рода, он как бы старается отринуть от себя всякое представление о присущей античным богам красоте форм, и умышленно вдается в некоторую карикатурность (напр. "Ганимед" дрезденского музея). Большое место в творчестве Рембрандта продолжают занимать произведения на библейские и мифологические темы. Как и прежде, он каждый раз предлагает собственное прочтение известного сюжета. В этом отношении примечательна картина «Похищение Ганимеда» (1635, Дрезден, Картинная галерея). Легенда повествует о Ганимеде, сыне царя Трои, плененном Зевсом. По велению громовержца орел похитил юношу и принес его на Олимп, где он стал любимцем богов, их виночерпием. Этот сюжет использовался многими художниками. Они обычно изображали Ганимеда в виде прекрасного юноши, величественно и торжественно возносимого на небо орлом.  Рембрандту вся эта история видится иначе. На его картине орел грубо схватил Ганимеда за рубашку и правую руку. Ганимед, толстый некрасивый мальчишка, горько плачет; в его позе нет и намека на грацию. Полет совершается на фоне сумрачного, обложенного тучами неба.  В рисунке к этой картине, кроме орла и мальчика, изображены его родители: отец, стреляющий из лука, и мать, возводящая руки к небу. На большом полотне художник изменил композицию, оставил только изображения Ганимеда и орла, усилив тем самым трагизм положения беззащитного ребенка, оказавшегося во власти стихийных сил. То, что в мифе преподносится как великое счастье, выпавшее на долю божьего избранника, простого смертного Ганимеда, Рембрандт изображает как трагедию. Создание этой картины в 1635 году совпадает с годом смерти сына Рембрандта и Саскии Румбартуса. Схваченный орлом Ганимед имеет черты сходства с умершим ребенком. Таким образом, в этом произведении, как и во многих других, мифологический сюжет используется для раскрытия реальных человеческих переживаний. Что касается до картин Рембрандта на религиозные темы, то хотя и в них он остается верен реалистическому направлению и одевает фигуры в костюмы своего времени, однако, в этих произведениях ярко выражается теплое и благоговейное чувство, как напримере тогда, когда художник олицетворяет Спасителя, Богоматерь, учеников и последователей Христовых ("Снятие со Креста" в эрмит. гал., 1634; "Христос с учениками на пути в Эммаус", в луврск. муз., 1648: гравюра "Христос исцеляет больных"; "Поклонение волхвов", в букингемск. дв., 1657, и др.).

        Портреты Рембрандта, в свою очередь, также реалистичны в высшей степени, не только точно передают внешние черты, но и выражают внутренний характер изображенных лиц, весь их нравственный облик, их национальность, род их деятельности. Последний особенно ярко подчеркивается аксессуарами, которые художник подбирает, сообразуясь с профессией представленного персонажа (Эрмитаж. "Каллиграф", гаагский "Урок анатомии", амстердамская "Гильдия ткачей").

        Независимо от присущей рембрандтовским работам жизненности и совершенно особенных, только одному этому мастеру свойственных технических приемов, о которых будет сказано ниже, произведения Рембрандта отличаются гениальной композицией. В его картинах и гравюрах, все имеющее существенное значение выдвигается, тем или иным способом, на первый план, и главные действующие лица характеризуются так тонко, что у зрителя не остается никаких недоумений относительно содержания изображаемой сцены. Что касается до рисунка, то Рембрандт далеко не всегда гонится за его правильностью, иногда он прямо умышленно вдается в преувеличения, с очевидною целью усилить впечатление; зато его рисунок, подобно композиции, всегда в высшей степени выразителен. Главная отличительная особенность рембрандтовского колорита - отсутствие красочности - замечается как в ранних, так и в позднейших его работах; ни в одной из его картин нет тех красок, какими блещут произведения итальянских мастеров или, например, работы главы фламандской школы - Рубенса.

        Внимание Рембрандта обращено главным образом на передачу игры света и тени, и в этой области гениальный мастер стоит на недосягаемой высоте. В его картинах изображенное представляется как бы окутанным воздухом, и игра света в этой насыщенной им атмосфере производит поразительные эффекты. Ставя себе задачей преодолевать трудности передачи того или другого светового эффекта, Рембрандт нередко воспроизводить освещение настолько фантастическое и искусственное, что дает ученым повод спорить о том, при каком свете - дневном или ночном - происходить та или другая изображенная им сцена например, известная картина амстердамского музея: "Ночной дозор". Картина была написана по заказу Стрелкового общества — мушкетёрского отряда гражданского ополчения Нидерландов. Рембрандт отступил от канона, согласно которому изображение должно было представлять собой статический парадный портрет, и изобразил роту идущей в сторону зрителя (выступает ли она в военный поход или отправляется с какой-то мирной миссией — дискуссионный вопрос). В результате часть изображённых оказались на заднем плане, что вызвало неудовольствие заказчиков, так же как и изображение на картине посторонних лиц (самое заметное из которых — девочка в жёлтом платье в центре полотна). Плату Рембрандту выдали с большой задержкой. Всего на картине было представлено 34 персонажа, из которых 18 —участники ополчения, они же заказчики картины. В XVIII веке часть полотна с тремя персонажами отрезали, чтобы картина поместилась в новом зале. Сохранилась копия XVII века (предположительно Геррита Лунденса, хранится в Национальном музее в Лондоне), по которой можно судить об утраченной части картины. Сейчас картина хранится в Государственном музее в Амстердаме. Несмотря на то, что часть полотна утрачена, это одна из самых больших картин музея (363 на 437 см). Как и большинство работ Рембрандта, её лучше всего рассматривать издали.