Театр Европы. Лев Додин

Видимо, с учетом того, что советско-российское общество предпочитает метафизике прагматику, Додин использовал более «земные» варианты определения своего театрального идеала: Театр-дом, Театр-семья... Это  охотно подхватила иноязычная пресса. Полностью всех устроил термин «модель  репертуарного театра». Для Додина в глубине этого казенного  словосочетания мерцает таинственная и непостижимая «коллективная художественная душа». Именно потому он, срывая голос, доказывал преимущества указанной  «модели» как раз в то время, когда  передовые современники призывали  превратить «советских театральных  монстров» в «мобильные творческие организмы», открытые театры, строящие свою художественную жизнь на «принципах творческого плюрализма».

Додин так боролся за Театр-дом, Театр-семью потому, что по личному  опыту и воспитанию знал: только в семье и доме рождается то, что, оплодотворенное любовью, несет  в себе любовь. Однажды у пятидесятичетырехлетнего мастера, за которым закрепилась  репутация театрального виртуоза, знатока  сценического расчета и автора безошибочно  сработанных режиссерских конструкций, вырвалось: «Спектакль — это продукт  любви в самом высоком, библейском смысле. И если любви не хватает, не хватает чего-то и в спектакле».

Как видим, Лев Додин склонен  говорить о той или иной модели театра в бытийных категориях... Его  уговаривали, что репертуарный театр  — пережиток, анахронизм, пророчили, что надорвется под этим бессмысленным  и непосильным грузом, а он отвечал  в духе философов-трагиков: «Это та тяжелая ноша, потеряв которую  понимаешь, что тебя ничто не держит на земле».

Бился он, конечно, не за сохранение привычных  организационных форм. Додинская  модель театра — то единственное для  него поле, где может быть (при  соблюдении очень многих условий  и правил) достигнут идеал: театр  — коллективный художник с единой коллективной душой. Только Театр-дом  — Театр духовного единства ансамбля — позволяет решать ключевую для  Додина идею, унаследованную им от Станиславского, Немировича-Данченко, Товстоногова, Эфроса, Любимова (потому они и учителя), — идею художественного развития театра, а не только режиссера, актера, художника. Этой же идеей в разное время были охвачены Брехт, Стрелер, Вилар, Мнушкина, Планшон, Штайн... Хотя есть и блестящая плеяда мастеров, творящих по принципиально иным законам, — блуждающие звезды.

В национальных российских условиях, вероятно, лишь Театр-дом позволяет  создать спектакль — продукт  большой культуры, а не просто что-то дорогостоящее. Только труппа, выращенная с установкой на духовное единство ансамбля, способна мыслить в категориях жизни и времени. Лишь с такой  труппой можно мало-помалу творить  некий духовный контекст, из которого рождается «одухотворенное целое».

Додин видит все — в театре, искусстве, жизни — в глубокой сложной взаимосвязи. Его труд —  поиск всеобщих начал в эмпирике пьесы, спектакля, репетиции, житейского приключения, сенсационной новости  и бытового эпизода. «Если бы забыть все концы и начала, а представить  себе, что это все — одно непрерывное  течение и сплетение событий...»  —важнейшая для Додина формула, выведенная на репетиции «Пьесы без названия». Его давно уже не волнуют «события», «эпизоды», «действия», «куски» —  только непрерывное течение жизни. Театральную философию Додина можно  было бы пояснить старой (но не для театра) мыслью Анри Бергсона: «...в процессе содержится больше, чем в поочередно проходимых формах... в развитии формы  заключено больше, чем в формах, осуществляемых одна за другой». Всяческая  поочередность, обрыв внутренней динамики, внезапный срыв в статику (даже весьма эффектную) — для Додина художественно-мировоззренческая  авария. Одно из его мечтаний — полная незаметность начала спектакля и  почти буквальная неосознаваемость зрителем конца, его, что ли, театральная  невыраженность. Он порывается отменить поклоны — в ранних постановках  иногда весьма эффектные. Последние  спектакли Додина («Чевенгур», «Молли Суини», «Чайка») начинаются при неубранном из зала освещении — зритель вправе не сразу заметить, что нечто началось ничего, собственно, и не начиналось, что-то лишь продолжается в бесконечном  диалоге театра и зрителя, режиссера  и автора, одного исторического времени  с другим, искусства и жизни... Финалы «Гаудеамуса», «Бесов», «Чевенгура», «Молли Суини» намекают на диалоги, еще  более незавершенные и еще  более вечные — с силами, определяющими  судьбу личности и поколений, наций  и их общественных устройств... Мы говорим  о более или менее внешних  признаках (начала, финалы спектаклей) философско-эстетической концепции Льва Додина, но в них проявляются и самые ее основы.

Конфликтность — и в высокой  теоретической мысли (от Аристотеля), и в театральной эмпирике —  самый верный признак «драматического  интереса» и надежный инструмент «построения спектакля». Спектакль  «выстроен», когда «простроен» конфликт (здесь собраны в группу термины, особо чуждые театральной философии Додина).

Додин же — несомненно, вслед за Чеховым — само понятие конфликта  перерабатывает в нечто совершенно иное. Одна из его очень характерных  и очень важных режиссерских проповедей: «Люди трутся друг о друга. Могут  разругаться, а в это время  — сблизились. Один сказал «да», другой «нет», и несмотря на это — сблизились. А мы разлетаемся, как шарики. Диффузия — вот что происходит». На место  мало интересующего его «конфликта»  Додин решительно готов поставить  интеллектуальное, нравственное, эмоциональное  взаимопроникновения (иногда как результат конфликтных взаимоотношений).

Если попытаться выделить безусловно додинскую черту, присущую его творчеству во всех проявлениях, независимо ни от периода, ни от жанра, ни от значительности результата, таковой мы без колебаний  назовем примат целого, абсолютное доминирование генеральной идеи над всеми, даже самыми существенными  аспектами: актерским, сценографическим, музыкальным.

Целое — нелегкое понятие для  всякого, в том числе драматического театра. В понимании Додина оно  шире, чем спектакль, сезон, репертуар... Скорее под целым понимается судьба его театра со всей его творческой историей, за ход которой он отвечает как безусловный лидер. Целое  — это освоенное и преломленное наследие великих предшественников. Это вся его творческая биография, которая, естественно, выходит за рамки  «его и только его театра». Это  живущие в нем идеи и чувства. Это сложное перекрещивание векторов его биографии с жизнью актеров, сценографов, музыкантов, драматургов.

Для Додина главное — глубоко  укоренившееся восприятие жизни  как психофизического целого, органического  единства всего сущего на земле, как  бы оно ни представлялось расчлененным и раскиданным по разным углам. Самое  бессмысленное с его точки  зрения занятие — деление на лагеря: правые и левые, христиане и мусульмане, архаисты и новаторы... Наибольшее художественное варварство — доопытное, «допробное» знание: кто кого и как должен играть. Оттого все репетируют всё.

Результат: в Михаиле Платонове  Сергея Курышева мерцают души игравшихся им в «период проб» Трилецкого-сына и Трилецкого-отца, Глагольева-старшего и Сергея Войницева. На аристократической  физиономии Николая Ставрогина—Петра Семака временами поблескивает взгляд Федьки Каторжного, а от Федьки—Игоря Скляра не отнимешь признаков циничного  и изощренного ума Николая  Ставрогина, роль которого он репетировал. Всё смешано, диффузировано, отчасти  как в творческом сознании Чехова, Достоевского. Но и в творящем сознании режиссера нет изолированных  каналов для рождения отдельных  «художественных образов». Есть общая  плавильная печь, в которой образуются разнородные и сложные по составу сплавы.

Включить артиста (каждого!) в процесс  сотворения художественного целого спектакля (а шире — театра) и  есть главная цель Додина — режиссера и педагога.

Фундаментальная черта его личности и искусства в том, что он исповедует веру. Вне принадлежности к вере непонятны и необъяснимы «Кроткая», «Дом», «Господа Головлевы», «Живи и  помни», «Повелитель мух», «Бесы», «Любовь  под вязами», «Молли Суини», да и  сам феномен додинского творчества, пропитанного религиозной интуицией. Речь меньше всего идет о принадлежности Додина к какой-либо определенной конфессии  или приверженности религиозному диссидентству. Мы разумеем глубоко внутреннюю религиозность  большого художника, для которого познание себя в Боге и Бога в себе —  опора в судьбе и творчестве. Религиозная  проблематика не является центральной  для творчества Додина, но оно не менее богоприсутственно, чем, скажем, творчество Пастернака, Ахматовой, Бродского...

Как трагедийного художника Додина, естественно, притягивает трагическая  проблематика: безумие и фанатизм, насилие и непримиримость, предательство. Он бесстрашно исследует патологию  индивидуального сознания и психические  эпидемии («Повелитель мух», «Бесы», «Любовь под вязами», «Леди Макбет Мценского уезда», «Пиковая дама», «Чевенгур»). Одна из его неутихающих тревог — духовная неполноценность личности и общества («Кроткая», «Господа Головлевы», «Старик», «Братья и сестры», «Звезды на утреннем небе», «Пьеса без названия»...). В этих работах Додин, как и, может быть в первую очередь, в «Гаудеамусе» и «Клаустрофобии», рискнул прикоснуться к подлинному ужасу человеческого бытия, в особенности российского.

Додина не раз упрекали в пессимизме и мрачности, его театр называли театром жестокости и ужасов, его  спектакли — клеветой на человека, народ, общество... Упреки раздавались  в основном из уст начальственных и критических. Но зрительское притяжение к этому действительно не самому легкому и веселому искусству, порой  и впрямь жестокому и беспощадному, не ослабевает десятилетиями.

«Бесы», до мучительности трудный  девятичасовой спектакль, вышли  в Санкт-Петербурге в зиму 1991–1992-го, самое психологически и физически  тяжелое время за многие последние  годы. Эта проникнутая скорбной трагической  гармонией театральная поэма  — одно из высших достижений искусства  Льва Додина. Зрителю спектакль оказался нужен именно в это способное  повергнуть в отчаяние время. Подтвердилась  истина о том, что в лихолетье  и годы безвременья человеческая душа ищет не отвлечения и развлечения, легкой наркотизации и проповеди  забвения, а с двойным напряжением  ожидает приятия ее надежд, тревог и мук. Человек хочет, чтобы его  отчаяние принимали всерьез (подразумевается, конечно, мыслящий и страдающий человек, он-то и составляет прочную основу театральной аудитории Додина). Этот серьезный отклик он и находит  в трагическом искусстве Льва Додина. При всей трагичности содержания в додинских спектаклях нет ни пессимизма, ни уныния, ни растерянности. Никто не может оспорить их наиболее очевидное качество: мощную, а иногда и сверхмощную энергетику.

При всей устойчивости философской  проблематики чисто художественная методология Додина основана на принципе резких колебаний, прежде всего жанрово-стилевых. Каждый последующий спектакль почти  вызывающе отличается от предыдущего  и несет в себе тенденцию к  изменению художественного языка. Сопоставим пары спектаклей (в порядке их создания):

«Дом» — «Возвращение Дон Жуана» (Э.Радзинского, Театр Комедии),

«Братья и сестры» — «Повелитель  мух»,

«Звезды на утреннем небе» — «Возвращенные  страницы» (произведения З.Гиппиус, Н.Гумилева, А.Ахматовой, В.Ходасевича, О.Берггольц, А.Твардовского, И.Бродского, В.Гроссмана, М.Булгакова, А.Солженицына, А.Платонова),

«Гаудеамус» — «Бесы»,

«Клаустрофобия» — «Вишневый сад»,

«Пьеса без названия» — «Чевенгур»,

«Молли Суини» — «Чайка».

Наиболее устойчивый принцип художественного  переключения с одной работы на другую — резкий вираж. Как пример можно  вспомнить очевидную растерянность  критики и отчасти театральной  общественности, когда сразу за «Братьями  и сестрами» последовал «Повелитель мух».

После спектакля, рожденного естественно  и подготовленного многим — студенческими  «Братьями и сестрами», поездками  на русский Север, спектаклем МДТ  «Живи и помни» В.Распутина, еще  живой кровной памятью о Великой  Отечественной войне, связанными с  ней потерями в каждой семье, —  труппа, вернее ее мужская часть, оказалась  лицом к лицу с притчевой интеллектуальной прозой Уильяма Голдинга, довольно умозрительной для русского артиста. Додин помышлял о постановке этого  романа много лет, но время для  нее выбрал именно на гребне оглушительного успеха «Братьев и сестер», на пике ожидания «чего-нибудь в этом же роде». Повторение успеха — большой соблазн. Выбором «Повелителя мух» Додин  перечеркнул всякую его возможность.

Вероятно, наивысшим достижением  МДТ как «коллективной художественной души» остается все же абрамовская  трилогия. Здесь Додину, как нигде  до или после, удалось стать высшим среди равных сотворцов спектакля. Он сумел включить творческое созидательное  эго каждого, без исключения, артиста, но и не только: всех, вплоть до рабочих  сцены. (В МДТ все, кто работает на-за-под-над сценой — артисты, по праву делящие успех с теми, кто выходит на поклоны. А в  особо торжественных случаях  по окончании спектакля на сцену  поднимаются все, без кого он не смог бы родиться и состояться.)

Нигде нет столь высокой меры коллективного творчества, как в  пекашинской саге. Уже начиная  с «Повелителя мух», пропорции  авторства в спектаклях изменились. Спектакли стали рождаться подобно  тому, как Афина возникла из головы своего родителя Зевса. Режиссерское присутствие  Додина в его постановках, несмотря на то, что метод работы в принципе не менялся, все же усиливалось. О  «Гаудеамусе», безусловно коллективном художественном продукте, можно сказать, что каждый воздушный шарик и  каждая снежинка там — Додин. И  это вопрос не метода, а невероятной, сказочной силы режиссерской креативности, когда молекулы его фантазии, воли и чувства пронизывают в спектакле всё.