Жизнь и творчество Андрея Рублева

    Андрей  Рублёв – великий русский иконописец. Родился в 60-е годы 14 века. Время жизни Рублёва совпадает с переломным моментом в освободительной борьбе против татаро-монгольского ига. Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории русского искусства. Сего именем связано возникновение художественного направления, на многие десятилетия определившего развитие русской живописи. Дошедшие до нас исторические свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублёва крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг другу. Бесспорны лишь два сообщения, фигурирующие в летописях под 1405 и 1408 годах. 1405 год – совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца, Андрей Рублёв участвует в росписи Благовещенского собора Московского Кремля. 1408 год – Андрей Рублёв и Даниил Чёрный руководят работами по росписи Успенского собора города Владимира.

    Благовещенский  собор Московского Кремля перестраивался в 15 веке, и роспись его не сохранилась. Во владимирском Успенском соборе сохранилась  лишь небольшая часть росписей. Дошли  до нас также иконы из иконостаса этого собора, экспонирующиеся ныне в Третьяковской галерее и  Русском музее. О предшествующем периоде жизни Андрея Рублёва  известно мало. Составленное в 17 веке «Сказание  о святых иконописцах» утверждает, что он жил сначала в Троицком монастыре в послушании у Никона. По словам «Сказания», Никон повелел  Рублёву написать икону Троицы «в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу». Об остальных крупных  работах Рублёва мы знаем из житий  Сергия и Никона. Между 1425-1427 годами он вместе с другом и «спостником» Даниилом Чёрным участвовал в создании ныне несохранившихся росписей Троицкого  собора Сергиева монастыря. Там Рублёв и скончался в 1430 году.

    Для воссоздания творческого облика Рублёва очень важны сведения, сообщённые в 1478 году Иосифу Волоцкому  бывшим игуменом Троицкого Сергиева монастыря старцем Спиридоном. По его словам удивительные и прославленные  иконописцы Даниил и его ученик Андрей, иноки Андронникова монастыря, отличались такими добродетелями, что удостоились  необычных дарований и настолько  преуспели в совершенствовании, что не находили времени для мирских  дел. Эти свидетельства дают отчётливое представление о высокой оценке творчества Рублёва его современниками, позволяют глубже проникнуть в образный строй его произведений и постигнуть существенные особенности его живописного  метода. Рублёву предстояло вернуть  утраченное состояние – гармонию чувств, ясность и чистоту ума. Совершенствуясь, ум приобретал способность  воспринимать «невещественный» свет. По аналогии с физическим светом, умственный свет освещал истинную природу, первообразы  всех предметов и явлений. Интенсивность  проявления этого света и ясность  умозрения ставились в прямую зависимость от степени нравственной чистоты созерцателя. Атмосфера  внутреннего согласия и любви, радостное  звучание холодных и чистых оттенков, передающих оптимистическую идею о  будущем совершенстве преображенного материального мира, о восстановлении утраченной «первообразной» красоты  и гармонии заставляют вспомнить  о том, какое значение придавал Сергий Радонежский первому, построенному им храму. Историческая канва рублёвского  шедевра – «Троицы» – библейская легенда о явлении бога Аврааму  и его жене Сарре под видом  трёх мужей. Для нас эмоциональное  содержание иконы Рублёва далеко выходит за рамки её богословского  толкования. Художник воплотил в «Троице» свой идеал совершенства, представление  о человеке тонкой одухотворённости и нравственной просветлённости. Отдавая  всё свободное время изучению наследия византийской и русской  иконописи, Рублёв отбирал лучшее и  творчески переосмысливал увиденное, основываясь на собственном опыте. Важную роль в раскрытии дарования  Рублёва сыграло его сотрудничество с прославленным византийским живописцем, «великим философом» Феофаном. Огненный темперамент Феофана Грека, образные, насыщенные притчами философские беседы, которые он вёл с восторженными  слушателями, на глазах у них вдохновенно и с профессиональным блеском воплощая «духовную красоту», открытую «чувственным очам» его ума, наконец, его отточенное мастерство монументалиста и миниатюриста, - всё это не могло не повлиять на мировосприятие Рублёва и, несомненно, способствовало расширению его творческого диапазона.

    Так же, как Феофан, Рублёв стремится  достигнуть воплощения изначальной  красоты совершенного человека. Так  же, как Феофан, он видит в этой красоте результат творческой деятельности преображенного человеческого духа. Но если для Феофана достижение совершенства означает полное изменение чувственного человека, то для Рублёва этот процесс  заключается в освобождении первозданной красоты, скрытой в материальных формах. В противоположность Феофану, в иконах и фресках Рублёва  отсутствуют резкие блики, противопоставленные  санкирю или охрению. Последовательное наложение тончайших светлых  и постепенно светлеющих слоёв охр  создаёт совершенно иной эффект. Источник света – внутри, но свет не пробивается  сквозь материальную поверхность, а  равномерно излучается ею. Он исходит  на окружающие предметы и сообщает всему животворную радостную  теплоту, которая передаётся зрителю. В пропорциях фигур появляется лёгкость. Движения освобождаются от бремени  случайности. Перерождаясь вместе с  душой, плоть как бы наполняется  светом. Мечта о грядущем торжестве  согласия и любви, о восстановлении утраченной гармонии человека и мира обретает в творчестве гениального  художника конкретные, зримые формы.

     Из  указанных в источниках произведений  Андрея Рублева, сохранились крайне  мало: фрески в Успенском соборе  во Владимире и знаменитая  икона «Троица» из иконостаса  Троицкого собора Троицкого монастыря.  Из двух дат написания «Троицы», предлагаемых источниками, —  1411 и 1425-27 — более вероятной  представляется последняя. Другие  произведения, перечисленные источниками,  либо не сохранились, либо принадлежат  не Андрею Рублеву, а ученикам  — членам артели, возглавляемой  Даниилом Черным и Андреем  Рублевым (иконостасы Успенского  собора во Владимире и Троицкого  собора Троицкого монастыря).

    Андрею  Рублеву приписывают также следующие  произведения, о которых нет исторических свидетельств:

1) некоторые миниатюры  и инициалы евангелия Хитрово,  нач. 15 в. [в том числе миниатюры  с изображениями евангелистов  Матфея, Марка, Луки];

2) две иконы из  Деисуса и семь икон из Праздничного  ряда [«Благовещение», «Рождество»,  «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря» и «Вход  в Иерусалим»] иконостаса Благовещенского  собора Московского Кремля [Исследования, проведенные в 1980-е гг., показали, что все убранство Благовещенского  собора погибло в огне пожара 1547 года — в том числе и  «деисус Андреева писма Рублева». Тем не менее, сегодня не  достигнуто единодушного мнения  исследователей по вопросу атрибуции  дошедших до нас деисусного  и праздничного рядов иконостаса  Благовещенского собора. Более подробная  информация по атрибуции изложена  в отдельных разделах сайта,  посвященных деисусному и праздничному  рядам иконостаса. — прим. ред.  сайта];

3) Звенигородский  чин: три иконы (Христос, архангел  Михаил и апостол Павел) из  Деисуса, состоявшего по меньшей  мере из семи икон, нач. 15 в.;  

4) икона Богоматери  «Умиление» из Успенского собора  во Владимире, ок. 1408 (сейчас в  музее г. Владимира);

5) три иконы из  Деисуса (Христос, Иоанн Предтеча  и апостол Павел) и одна икона  из праздничного ряда («Вознесение») из иконостаса Успенского собора  во Владимире, 1408;

6) фрагменты фресок  на алтарных столбах Успенского  собора на Городке (Звенигород) с изображениями Флора, Лавра,  Варлаама и Иоасафа, преподобного  Пахомия и явившегося ему ангела  в монашеской схиме; 

7) фрагменты фресок  на алтарной преграде Рождественского  собора в Саввино-Сторожевском  монастыре около Звенигорода, 1415-20 гг., с изображением преподобных  отшельников Антония Великого  и Павла Фивейского;

8) несколько икон  из Деисуса Троицкого собора  Троицкого монастыря и одна  из его Праздничного ряда («Крещение»), ок. 1428;

9) маленькая иконка  «Спас в силах» нач. 15 в. (Государственная  Третьяковская галерея).

    Из  всего перечня несомненно принадлежащими Андрею Рублеву можно считать  только миниатюры евангелия Хитрово, Звенигородский чин и икону «Богоматерь  «Умиление» из Владимира, а также  — с известной долей допустимости — фрески в Успенском соборе на Городке.

Образы и стиль 

    Андрей  Рублев воспринял традиции классицизма  византийского искусства 14 в., которое  он знал по работам греческих мастеров, находившихся в Москве, и особенно по созданиям Феофана Грека московского  периода (Донская икона Богоматери, иконы Деисуса в Благовещенском соборе). Другим важным истоком формирования искусства Андрея Рублева является живопись московской школы 14 в. с ее проникновенной душевностью и особой мягкостью стиля, опирающаяся на традиции владимиро-суздальской живописи 12 — нач. 13 вв.

    Образы  Андрея Рублева в целом адекватны  образам византийского искусства  ок. 1400 и первой трети 15 в., но отличаются от них большей просветленностью, кротостью и смирением; в них  нет ничего от аристократического благородства и интеллектуального достоинства, воспеваемых византийским искусством, зато предпочтение отдается скромности и простоте. Лица — русские, с  некрупными чертами, без подчеркнутой красивости, но всегда светлые, благообразные.

    Почти все персонажи погружены в  состояние безмолвного созерцания, которое может быть названо «богомыслием»  или «божественным умозрением»; какие-либо внутренние аффекты им не свойственны. Кроме тихого глубокого  созерцания Андрей Рублев иногда сообщает своим образам духовный восторг, вызывающий сияние глаз, блаженные  улыбки, свечение всего облика (трубящий ангел во фресках Успенского собора), иногда — высокое вдохновение  и излучающуюся силу (апостолы Петр и Павел в «Шествии праведных  в Рай», там же).

    Классическое  чувство композиции, ритмов, всякой отдельной формы, воплощенное в  ясности, гармонии, пластическом совершенстве, у Андрея Рублева столь же безупречно, как у греческих мастеров первой трети 15 века. При этом некоторые  черты классической системы Андрей Рублев как будто специально приглушает: округлость формы не подчеркивается, иллюзионистические моменты (например, анатомически верная передача суставов) отсутствуют, благодаря чему объемы и поверхности кажутся преображенными, — как и в византийском искусстве, всякая форма предстает у Андрея Рублева перевоплощенной, одухотворенной Божественными энергиями. Это достигнуто приемами, общими для всего искусства византийского круга: лаконичные контуры и силуэты, придающие фигурам невесомость; замкнутые параболические линии, сосредотачивающие мысль и настраивающие на созерцание; тонкие очертания складок одежд, сообщающие тканям хрупкость; световая насыщенность каждого цвета, делающая колорит сияющим, и др. Однако эти общевизантийские черты стиля раннего 15 в. Андрей Рублев видоизменяет, ибо идеальные классические формы, привычные для греческих мастеров с античных времен, не являются для него самостоятельной ценностью. Кроме того, качествам, свойственным всему византийскому искусству, Андрей Рублев сообщает черты, характерные для русского искусства кон. 14 — нач. 15 вв.: линии становятся певучими, ритмы — музыкальными, повороты фигур и наклоны голов — мягкими, одеяния — воздушными, красочная гамма — светлой и нежной. Во всем — отблески гармонии Рая и одновременно — расположенность к человеку, доброта.

    Истоки  присущей Андрею Рублеву созерцательной глубины восприятия — в духовной ситуации позднего 14 в., при Сергии Радонежском, и раннего 15 в., при его учениках. Это было время сильнейшего распространения  исихазма в Византии, получившего  широкий отклик на Руси. Интонация  райской гармонии, пронизывающая  творчество Андрея Рублева, характерна для искусства всего христианского  мира первой половины 15 в. — Византии (фрески Пантанассы в Мистре, ок. 1428), Сербии (фрески Манасии до 1418 и Каленича ок. 1413), Западной Европы (Гентский алтарь Яна Ван Эйка, 1432; создания Фра  Беато Анджелико).

    Творчество  Андрея Рублева определило в 15 в. расцвет  национальной школы русской живописи, оригинальной по отношению к Византии. Оно оказало огромное влияние  на все русское искусство московского  круга вплоть до Дионисия.

    Феофан  Грек попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем переехал в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 году Феофан исполнил свою первую работу в Новгороде - расписал фресками церковь Спаса-Преображения.

    Достаточно  сравнить старца Мельхиседека из этой церкви с Ионой из Сковородского  монастыря, чтобы понять, сколь ошеломляющее впечатление должно было произвести искусство Фаофана на его русских  совремнников. Персонажи у Ф-на не только внешне не похожи друг на друга,- они живут, проявляют себя по-разному. Каждый персонаж Ф-на - незабываемый человеческий образ. Через движения, позу, жест художник умеет сделать зримым “внутреннего человека”. Седобородый Мельхиседек величественным движением, достойным потомка эллинов, придерживает свиток с пророчество. В его позе нет христианской покорности и благочестия.

    Феофан  Грек мыслит фигуру трехмерно, пластически. Он отчетливо представляет себе, как  располагается тело в пространстве, поэтому, несмотря на условный фон, его фигуры кажутся окруженными пространством, живущими в нем. Большое значение Ф-н придавал передаче в живописи объема. Его способ моделировки эффектен, хотя на первых взгляд кажется эскизным и даже небрежным. Основной тон лица и одежды Феофан кладет широкими, свободными мазками. Поверх основного тона в отдельных местах - над бровями, на переносице, под глазами - резкими, меткими ударами кисти он наносит светлые блики и пробела. С помощью бликов художник не только точно передает объем, но и добивается впечатления выпуклости формы, чего не достигали мастера более раннего времени. Озаренные вспышками бликов фигуры святых у Феофана приобретают особую трепетность, подвижность.

    В искусстве  Ф-на всегда незримо присутствует чудо. Плащ Мельхиседека так стремительно охватывает фигуру, как если бы обладал  энергией или был наэлектризован.

        До наших дней почти не дошли  иконы работы Ф-на. Кроме икон  из иконостаса Благовещенского  собора в Московском Кремле, мы  не знаем достоверно ни одной  его станковой работы. Однако  с большой долей вероятности  Феофану можно приписать замечательное  “Успение”, написанное на оборотной  стороне иконы “Донская богоматерь”.