Принцип дыхания

Если можно говорить о большей или меньшей целесообразности того или иного типа дыхания, то лишь исходя из соображений удобства работы других отделов голосового аппарата или создания оптимальных условий  для проявления активности не управляемых сознанием механизмов, участвующих в фонационном выдохе.

Так, например, при  ключичном дыхании, когда во вдох активно включается плечевой пояс, содружественно включается и мускулатура  передней части шеи, прикрепляющаяся  к грудине и ключицам. Эта мускулатура сковывает при своем напряжении гортань, подъязычную кость и нижнюю челюсть, которые в пении должны быть абсолютно свободны. Перед ними в пении стоят свои задачи, которые они должны выполнять не будучи стеснены в своей деятельности. Кроме того, при этом типе вдоха диафрагма мало активна, что кроме ограничения количества вдыхаемого воздуха может привести к нарушению ее регулировочной функции, о чем мы писали выше. Из этих соображений ключичный тип дыхания не может считаться целесообразным.

Нижнереберно-диафрагматическое и брюшное дыхание — вполне целесообразны для пения. Здесь можно отметить некоторые нюансы, благодаря которым для одних певцов может оказаться более удобным брюшной тип дыхания, а для других более высокий — грудной. Глубокий вдох «вниз», какой бывает при брюшном типе дыхания, когда диафрагма активно сокращается, ведет, подобно зевку, к понижению гортани и к некоторому растягиванию, удлинению трахеальной трубки. Понижая гортань, этот тип дыхания создает новые условия в надставной трубке и трахее, что может в ряде случаев быть выгодно данному певцу. Наоборот, сравнительно высокое грудо-диафрагматическое дыхание не будет мешать подъему гортани, которым пользуются многие певцы и певицы в пении. Эти влияния вдоха на положение гортани, меняющие резонаторные и акустические свойства надставной трубки и трахеи, могут быть причиной выбора певцом того или иного типа дыхания. Нельзя не отметить, что многие сопрано, поднимающие гортань в пении, пользуются относительно высоким типом грудодиафрагматиче-ского дыхания, что, вернее всего, и вызывается описанными соображениями.

Нельзя не отметить выгоду нижнереберно-диафрагматического дыхания, которым, кстати, пользуется подавляющее  большинство певцов, и с точки  зрения его влияния на диафрагму. Как мы уже писали, при этом типе дыхания площадь прикрепления диафрагмы увеличивается, вследствие чего тонус ее повышается. В таком положении ее регулировочная функция, столь важная для фонации, должна проявляться с наибольшей легкостью. Словом, есть основания полагать, что нижнереберно-диафрагматическое дыхание создает оптимальные условия для деятельности диафрагмы. В разговоре с нами итальянские певцы, солисты Ла Скала, высказались за целесообразность нижнереберно-диафрагматического дыхания, с той оговоркой, что у женщин оно более высоко, а у мужчин более низко, глубоко.

Интересные данные в отношении деятельности диафрагмы  в пении получила М. В. Нозадзе, врач-фониатр  Тбилисской консерватории. Ею обследована  при помощи рентгеноскопической  методики большая группа профессиональных певцов грузинских народных хоров. Среди них есть много отличных певческих голосов, специально не учившихся пению, а приспособившихся к этой функции исподволь или имевших от природы поставленные голоса. Не пройдя систематического обучения, они не применяли в пении никаких специальных приемов. Как оказалось, у этих певцов при вдохе всегда хорошо раздвигались нижние ребра, диафрагма делала активное движение вниз, и перед началом звука занимала четко выраженное, несколько уплощенное положение. Это положение М. В. Нозадзе называет «тонусным состоянием» диафрагмы, так как на рентгене ясно виден ее повышенный тонус. Очевидно, что эта группа певцов естественно верно приспособила свой дыхательный аппарат к выполнению певческой функции. Эти певцы интуитивно нашли наиболее выгодный для профессионального пения тип дыхания нижнереберно-диафрагматический, при котором диафрагма занимает оптимальное положение.

Как показали исследования Д. Л. Аспелунда, тип дыхания в  пении не представляет собою что-то застывшее, раз навсегда установленное, неизменное. Дыхание способно варьировать в пределах выработанного типа у каждого профессионального певца. Как оказалось, эти вариации дыхания связаны с характером звучания, которым пользуется в данном произведении певец. Лирический стиль исполнения обычно ведет к более высокому типу дыхания. Драматические произведения, где певец пользуется звуком более опертым, плотным, эмоционально-насыщенным, широким, дыхание становится более низким. Как звук голоса у данного певца гибко изменяется для передачи эмоционально-смыслового содержания произведений различных по своему стилю, так и дыхание, следуя за звуком, гибко приспосабливается к выполнению этих звуковых задач. Разумеется, все эти варианты не выходят за пределы выработанного привычного типа дыхания. Варианты эти осуществляются естественно, не привлекая специального внимания певца, исходя из желания получить звук той или иной окраски и силы.

В этих исследованиях  находит свое подтверждение как  уже описанная нами в историческом аспекте связь между характером звука голоса и типом дыхания (драматизация звука привела к более низкому типу дыхания), так и служебная роль дыхания, гибко приспосабливающегося к запросам нового характера звучания.

Небезынтересно  отметить, что певец часто сам  не знает, каким типом дыхания он пользуется, и его субъективное представление может расходиться с точными наблюдениями за дыханием, зафиксированными при помощи аппаратуры.

Научные исследования показывают, что чистых типов дыхания  в пении практически не существует, что все певцы пользуются в пении смешанным типом дыхания с большим или меньшим включением в работу той или иной части дыхательного аппарата. Из этих исследований вытекает, что вопрос о типе дыхания в значительной мере условен. Причина отсутствия чистых типов дыхания в пении легко понятна, так как, например, чисто брюшное или чисто ключичное дыхание были бы физиологически невыгодны организму. Как при том, так и при другом типе дыхания диафрагма не находила бы наилучших условий для своей работы. При ключичном дыхании — она вообще была бы пассивно поднята вверх, а при чисто брюшном типе дыхания — область ее основания, ее прикрепления к стенкам полости тела осталась бы неразвернутой, что также физиологически невыгодно. Оба эти типа дыхания в чистом виде были бы нерациональны с точки зрения наилучшего использования дыхательного аппарата для певческого голосообразования.

Из сказанного можно сделать несколько практических выводов. Прежде всего — если ученик дышит в пределах грудо-диафрагматического дыхания, вряд ли имеет смысл учить его какому-то особому типу вдоха с целью улучшения голосообразования. При правильной тренировке в пении на этом типе дыхания может быть достигнута высокая степень профессионализма в голосо-образовании. С точки зрения науки, он наиболее рационален для подавляющего большинства певцов.

Если певец дышит  высоким типом дыхания даже при  участии верхней части грудной  клетки и у него хорошая манера звукообразования, голос звучит профессионально, не вызывая затруднений, не следует его переучивать в сторону более низкого грудодиафрагматического дыхания. Далеко не всегда это может привести к успеху, ибо высокое дыхание в данном конкретном случае может оказаться более удобным, чем низкое, исходя, например, из его воздействия на положение гортани или на резонанс трахеальной трубки. Кроме того, всегда следует помнить, что всякое кардинальное переучивание — это полная замена всех певческих рефлексов, это формирование новой системы навыков, что представляется весьма трудной задачей для нервной системы певца.

Словом, если голосообразование  хорошее не следует разрушать  ту сложную систему рефлексов, которыми оно достигается. При хорошем  качестве певческого звука, но при манере дыхания, которая кажется педагогу нерациональной, можно весьма осторожно  поискать в дыхании лучшую манеру его набора, имея всегда контролером качество звучания голоса.

Нам думается, что  в организации певческого голоса вообще всегда надо исходить из качества голосообразования и отсюда идти к типу дыхания, но не от определенного  типа дыхания к звуку. Если голосообразование дефектно, в звуке имеется ряд недостатков, связанных с работой голосовой щели, и при этом наблюдается нерациональный тип дыхания, необходимо поискать более удачных взаимоотношений между работой дыхания и других отделов голосового аппарата. Во многих случаях нахождение более удачного типа дыхания может привести к резкому улучшению в голосообразовании. При дефектном голосо-образовании в сочетании с нерациональным типом дыхания необходимо обратить самое серьезное внимание на дыхание, так как возможно, именно в этом звене кроется причина неудачного построения звука.

Не следует передавать ученику те дыхательные ощущения, которые сопровождают певческий  процесс у педагога. Эти ощущения, как и другие (резонаторные, вибрационные и т. п.), весьма индивидуальны и не совпадают у разных певцов. Не следует смешивать внутренние субъективные ощущения от дыхания с его объективным типом.

Часто наиболее рациональный тип дыхания выявляется у певца  при пении удачно звучащего и  нравящегося ему произведения. В этом случае находится наиболее удачная координация между всеми отделами голосового аппарата и оптимальный тип дыхания выявляется и устанавливается сам собой. Таким образом, в воспитании определенного типа дыхания можно идти не привлекая специально внимания певца к этому моменту голосообразования, от звучания голоса, от музыки, а не методом мышечных приемов. 

Организация певческого выдоха 

В настоящее время  можно с полной очевидностью утверждать, что не столь важным является тип  вдоха, сколько организация выдоха. Певческий процесс может быть отлично организован при различном типе дыхания. Все дело в этой организации.

Как история вокального искусства, так и практика певцов и педагогов ясно показывают, что  если в отношениях типов дыхания  имеется весьма большой разнобой, то в отношении организации певческого выхода такого разнообразия мнений не отмечается. Во всех школах всех времен говорится о необходимости подготовки дыхания для голосообразования, о верной атаке звука и сбережении дыхания во время пения. Уже одно это позволяет сделать вывод о том, что является первостепенным для хорошего голосообразования {организация выдоха) и что не имеет такого значения (тип вдоха). На том, что действительно важно для качественного голосообразования, — все певцы и педагоги сходятся.

Те выработанные временем и общеизвестные правила  пользования дыханием в пении, которые  бытуют в настоящее время, и являются действительно непреложными, обязательными  для хорошей организации певческого голоса. Не перебирать дыхания, так как при переборе трудно хорошо организовать верную атаку звука и плавное голосоведение. Не начинать звука без достаточной дыхательной поддержки. Для этого после умеренного вдоха следует сделать краткую задержку дыхания. При этом дыхание фиксируется во вдыхательной установке, когда и гортань и органы надставной трубки находятся в свободном, ненапряженном состоянии. На этой задержке вдыхательного состояния и надо атаковать звук, пользуясь тем видом атаки, который в данном конкретном случае наиболее целесообразен. Ту координацию, которая возникла при этой атаке, надо сохранить на протяжении последующего звучания. Следовательно, надо плавно подавать дыхание, не ослаблять его и не напирать, не толкать, чтобы не разрушить найденной координации. Дыхание в фразе надо распределять так, чтобы звук все время был хорошо поддержан дыханием и в конце фразы его было бы достаточно. Общее правило, чтобы дыхания хватало до конца фразы. По окончании ее излишек дыхания полезно выдохнуть прежде, чем начать новый вдох.

Эти общеизвестные правила пользования дыханием вряд ли вызовут у кого-либо из педагогов возражения. Они-то и должны занимать основное внимание педагога при работе с учеником над постановкой голоса.

Естественно, что  эти правила дают полный простор  как для> применения метода того или иного педагога, так и для учета особенностей индивидуальности каждого ученика. Одни певцы требуют для хорошего голосообразования более плотной дыхательной поддержки, другие более легкой, воздушной. Встречаются ученики со слабым дыханием при хорошей, мощной гортани. Это требует активизации их дыхательного посыла. Только при такой активности со стороны дыхания голос приобретает наилучшее певческое звучание. У других певцов наблюдается перенапор дыхания и голосовые связки не справляются с подаваемым к гортани подсвязочным давлением. В таком случае приходится этот напор ослабить. 

Воспитание  голоса путем контроля над деятельностью  дыхания 

Организации певческого звукообразования посредством воздействия  на него дыханием мы уже немного  коснулись выше. Это один из путей, которым можно с успехом пользоваться в развитии голоса. Он того, как задержать перед звуком и как послать дыхание, зависит работа голосовой щели, т. е. основные качества певческого звука. Мы говорили уже, что взаимодействие дыхания с голосовыми связками определяет основные свойства певческого голоса. Сила, плавность дыхания,, как и сопротивление сомкнутой голосовой щели (степень сближения голосовых связок, их напряжение, включение или выключение из колебательной работы черпаловидных хрящей и т. д.), будут создавать звуки различного качества.

Наряду с таким  прямым воздействием дыхания на работу голосовой щели имеется еще влияние  дыхания на резонанс трахеи, которая  может быть растянута, удлинена при  глубоком низком дыхании, а также  на положение гортани. Через изменение положения гортани дыхание может влиять на целый ряд явлений, происходящих в надставной трубке— в полостях ротоглоточного канала.

Фиксация учеником особенностей работы дыхательного аппарата в пении, умение анализировать свои дыхательные ощущения и по ним контролировать звукообразование— один из способов овладения певческим звуком. Естественно, что если педагог организует певческий процесс методом воздействия через дыхание, — то эти дыхательные ощущения от работающих мышц (какие из них включены в работу, в какой последовательности, в какой степени и т. п.), как и тонкая дифференцировка степени подсвязочного давления, развиваются у ученика весьма совершенно. В этом случае, дыхательные ощущения могут стать основным внутренним контролером качества голосообразования и играть для певца ведущую роль. Именно у певцов, воспитанных по такой системе, все пение сводится к дыханию. Для них афоризм Ф. Ламперти «школа пения есть школа дыхания» полностью оправдывается.