Принцип дыхания

Взаимосвязь дыхания с другими  частями голосового аппарата 

Начиная рассмотрение вопроса дыхания в образовании  певческого звука, мы прежде всего хотим  отметить, что работа дыхательного аппарата во время речевой и певческой  фонации тесно связана с работой  гортани и артикуляционного аппарата, что изолированное рассмотрение работы дыхательного аппарата в пении в значительной мере условно. Голосовой аппарат работает как единое взаимосвязанное целое. Все его основные части: дыхание, гортань и артикуляционный аппарат (ротоглоточный канал, или надставная трубка) — в процессе осуществления вокальной функции взаимовлияют друг на друга.

Однако для того, чтобы понять, как работает это  взаимосвязанное целое, надо рассмотреть  порознь функцию отдельных его  отделов. Мы начинаем рассмотрение работы голосового аппарата с функции дыхания не потому, что придаем ей большее значение по сравнению с другими отделами голосовых органов, а скорее по традиции. Пытаться выделить функцию одной части голосового аппарата как основную и рассматривать остальные отделы его как второстепенные — принципиально неверно. Певческий звук может сформироваться только тогда, когда все части голосового аппарата функционируют полноценно и координирование

В работе голосового аппарата можно различить две  функции: функцию образования звука голоса, выполняемую комплексом, — гортань-дыхание, и функцию трансформации этого звука, выполняемую артикуляционным аппаратом.

Гортань и дыхание  в результате своей работы образуют звук певческого голоса, звук определенной высоты, силы и, частично, тембра. Здесь родятся основные отличительные качества певческого голоса, его вибрато, его металлический, звонкий оттенок — высокая певческая форманта.

Основной функцией вышележащих артикуляционных органов, так называемой надставной трубки (ротоглоточного канала), является формирование из этого первоначального звука гортани звуков речи — гласных и согласных, а также выведение звуковой энергии в наружное пространство и создание определенной степени импеданса системе гортань —дыхание.

Функция гортани и функция дыхания настолько тесно связаны между собой в процессе образования звука, что мы не мыслим себе рассмотрение одной из них без учета другой. Ведь затвором, препятствующим свободному вытеканию дыхания в процессе звукообразования, является голосовая щель. В колебаниях же голосовых связок во время образования звука непременно участвует дыхательная струя. Поэтому, говоря о работе дыхания в пении, мы всегда будем при этом подразумевать и работу гортани, так же как, говоря о работе гортани в пении, будем думать о взаимосвязанной с ней работе дыхания. 

Некоторые исторические данные о дыхании при  пении 

В итальянском  вокальном искусстве XVII и XVIII веков, в так называемой старой итальянской  школе, дыханию в пении уделялось  большое внимание. В трудах знаменитых педагогов великой болонской школы П. Този и Д. Манчини, подробно излагающих основные принципы хорошего стиля исполнения, имеются и технологические указания по ряду вопросов, в частности по дыханию. Они сводятся к требованию не переполнять дыханием легкие, весьма экономно тратить дыхание, никогда не оставаться без запаса дыхания и искусно его набирать. В эту эпоху блестящего расцвета bel canto, когда мастерство певца определялось техникой его рулад, трелей, пассажей и каденций, варьируемых от спектакля к спектаклю, певцы изумляли слушателей исключительно долгим певческим дыханием. Владение техникой дыхания, как и техникой голоса в целом, было достойно удивления.

Так, например, были певцы, которые могли петь на одном  дыхании двухоктавную хроматическую гамму с трелью на каждой ноте. Трель—это важнейшее колоратурное украшение — была развита настолько, что певцы умели делать восемь ее видов. Певцы забрасывали слушателя фейерверком технических пассажей, рулад и каденций большого разнообразия и сложности. Известен факт, что кастрат Фаринелли соревновался в силе и длительности звука с трубой.

Если П. Този и  Д. Манчини не указывают типа дыхания  певцов, то Манштейн, последователь  этой школы, совершенно определенно  описывает тип дыхания, которым  пользовались в то время певцы.

«Вдох, — пишет  он, — должен производиться без  толчков и без раздутия живота, только одна грудь должна подниматься...»  Далее Манштейн опять указывает, что«...при пении живот должен быть втянут, а грудь должна подниматься  и опускаться незаметно, чтобы набранного воздуха хватило на возможно долгое время».

Таким образом, .мы видим, что тип дыхания, которым  пользовались в старой итальянской  школе пения, был грудным. Вся  эта поражающая нас техника владения голосом строилась на этом грудном типе певческого дыхания. Грудной тип создавал возможности для длительного дыхания, при умении его сберегать.

О сбережении дыхания  в старой итальянской школе говорилось много, и, между прочим, именно педагоги старой итальянской школы первые экспериментально доказали, что при правильном звукообразовании дыхание в пении тратится весьма мало, а при неправильном — оно утекает легко. Они доказали это поднося зажженную свечку ко рту поющего певца. Если пламя свечи во время пения не колебалось — то звукообразование было правильным, так как дыхание шло весьма экономно и плавно, если пламя свечи сильно колебалось, значит дыхание утекало, шло толчками.

Если сравнить отношение к дыханию педагогов  и певцов второй половины XIX века, так  называемой новой итальянской школы пения, то мы найдем существенное различие со старой итальянской школой. Умеренный набор воздуха сменяется более полным вдохом, а тип дыхания становится более низким.

Знаменитый педагог  новой итальянской школы пения  Ф. Ламперти, воспитавший плеяду замечательных певцов и оказавший влияние своими методическими принципами на целое поколение певцов и педагогов, говорил, что «школа пения есть школа дыхания». Ему принадлежит этот афоризм, который живет и до настоящего времени. Придавая такое исключительное значение певческому дыханию, он подробно описал, как его брать и расходовать. Для правильного набора дыхания он рекомендовал скрестить руки на спине, развернуть грудь, выставить одну ногу вперед, медленно вдохнуть через нос, набирая при этом полное дыхание. «Во время пения, — пишет он, — нужно незаметно опускать плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота...».

Этот тип более  низкого дыхания характерен для  вокальной техники всех национальных школ начиная с середины прошло-, го столетия. Переход от грудного типа к грудодиафрагматическому происходит примерно в середине XIX века. Так, в первом издании знаменитого трактата Мануэля Гарсиа (сына) «Полная школа пения». (1847) еще говорится о необходимости пользоваться грудным типом дыхания, между тем как во втором издании 1856 года уже описан грудодиафрагматический тип.

Основной причиной перехода к грудодиафратматическому  типу дыхания явился иной характер голоса, которым стали: пользоваться после реформы Ж. Дюпре.

В век колоратуры перед певцом не стояла задача иметь голос большой силы, способный к передаче драматизма, голос, имеющий мощное звучание верхнего отрезка диапазона. Критерием профессионализма были прежде всего легкость, изящество, техническое совершенство, владение всеми видами колоратурной техники, умение импровизировать, украшать мелодию композитора. Это соответствовало и музыке, которую приходилось исполнять, и самому стилю исполнения. Он был скорее камерным, в нашем понимании этого слова, чем оперным. Небольшой состав оркестра, сравнительно небольшие театральные помещения, как и тесситура и диапазон исполнявшихся партий, их скромная насыщенность драматическими ситуациями вполне удовлетворялись перечисленными качествами голоса. У мужчин тесситура не выходила за пределы натурального грудного регистра, а выше переходных нот в пассажах употреблялся фальцет. Принципом использования всего объема диапазона голоса было «чем .выше идешь, тем тише пой».

Большая французская  опера Галеви, Мейербера и вокальный  стиль опер Верди предъявили новые  требования к певцам. Тесситура партий повысилась. В связи с большей драматизацией музыки кульминации партий перенеслись на верхний отрезок диапазона голоса, усилился состав оркестра и повысилась плотность его звучания. Наконец, и помещения, в которых приходилось петь, стали несравнимо большими, чем в эпоху старой итальянской школы. Эти новые требования заставили певцов искать необходимых приспособлений голосового аппарата для выполнения поставленных музыкой задач. Фальцетное звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов не могло выразить ни того драматизма, ни той эмоциональной насыщенности, которая вкладывалась в вокальные партии новых опер. В результате было найдено и введено в практику оперного пения так называемое смешанное прикрытое звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов, связанное с именем знаменитого драматического тенора французской оперы Жнльбера Дюпре.

Новый характер звучания оперных голосов и вокальный  стиль исполнявшихся партий потребовали  от певцов более могучих дыхательных  ресурсов, следствием чего и наступил переход к грудодиафрагматическому дыханию и к более полному набору дыхания в легкие. Большая «опертость звука на дыхание» позволила певцам пользоваться прикрытым регистром и получать мощное звучание верхнего отрезка диапазона голоса, необходимое для исполнения новых опер.

Таким образом, характер вокальных партий и стиль их исполнения потребовали от певца определенной манеры звукообразования, особых качеств  звучания голоса, необходимой техники  и, естественно, соответствующей обработки  голоса.

Подводя итоги  сказанному, можно сделать три  основных вывода.

Исторически характер дыхания и характер звука, которым  пользовались певцы, всегда были тесно  связаны друг с другом.

Вокально-техническое  совершенство может быть достигнуто при любом типе дыхания, т. е. для пения можно употреблять различные типы дыхания.

Грудной тип дыхания  не является порочным. На нем можно  выработать и большую длительность звучания голоса и большое вокально-техническое  мастерство. 

Научные данные по дыханию  в пении. 

Как уже говорилось выше, одним из первых научных опытов, показавших разницу расхода дыхания в зависимости от организованности певческого звука, был эксперимент старых итальянцев с пламенем свечи. Мануэль Гарсиа (сын) в середине прошлого столетия отметил разницу траты дыхания в грудном и фальцетном регистре голоса и, впервые заглянув через изобретенное им гортанное зеркало в гортань поющего человека, установил причину этого явления. В грудном регистре, когда дыхание тратилось мало, голосовые связки были сомкнуты плотно, а в фальцетном регистре, где наблюдалась большая трата дыхания, голосовые связки не замыкали голосовую щель, оставляя между собой пространство веретенообразной формы.

Таким образом, М. Гарсиа впервые удалось точно  установить, что расход дыхания при  голосообразовании зависит от характера работы голосовых связок.

С появлением в  конце XIX века физиологических методов  исследования, позволявших записывать движения грудных и брюшных стенок во время речи и пения, удалось  точно зафиксировать и обобщить наблюдения над дыханием в пении.

В нашей стране дыхание у певцов наиболее полно  исследовал в 20—30-х годах Л. Д. Работнов. Прежде всего Работнов установил, что  расход дыхания и движения стенок дыхательных органов зависит  от квалификации певца, от степени владения певческим голосом. Всех исследованных певцов по поведению их дыхательных органов во время пения автор подразделил на три группы. У обучающихся молодых певцов с еще не

устроенным голосом  обычно наблюдается резкий вдох по типу дыхания в жизни и затем  быстрое и неравномерное спадание стенок.

У таких певцов дыхание утекает быстро и тратится судорожно. У квалифицированных  певцов, с хорошо поставленным голосом, наблюдается спокойный вдох и  очень медленное, постепенное спадание грудных и брюшных стенок (у  одних превалирует спадание грудных, а у других — брюшных). Дыхание у квалифицированных певцов тратится весьма мало, и его хватает на длинные музыкальные фразы. 

Анатомия  дыхательных органов  и физиология дыхания  в жизни 

Как известно, трахея, представляющая собою полую трубку длиною около 15 см, спускается в грудную полость, где делится на правый и левый главные бронхи, которые затем, в свою очередь многократно делясь, составляют бронхиальное дерево. По бронхиальному дереву воздух проводится до легочной ткани, где в легочных пузырьках совершается газообмен. Трахея, как и главные бронхи, построена из хрящевых незамкнутых сзади полуколец, которые не дают спадать стенкам воздухоносных путей. Таким образом, их просвет постоянно поддерживается. Незамкнутые участки полуколец выложены гладкими мышцами, которые расположены также и в подслизистом слое, т. е. глубже слизистой оболочки, выстилающей стенки воздухоносных путей.

Чем меньше калибр бронхов, тем меньше остается в них  хрящевой ткани, принимающей вид  отдельных пластинок неправильной формы, и тем больше развивается в них пласт мышечных волокон. В стенках мелких бронхов и бронхиол хрящей нет совсем и их место занимают гладкомышечные волокна. Таким образом, просвет концевых отделов бронхиального дерева целиком поддерживается тонусом гладких мышц, которые, сокращаясь, могут вовсе выключить отдельные участки легочной ткани из акта дыхания. На более крупные бронхи, где на стенках имеются хрящевые включения, влияние слоя гладких мышц будет менее выражено и скажется только на уменьшении или увеличении их просвета.