Андрей Рублев

содержание

Введение 3

Андрей Рублев 4

1. Начало творчества 4

2. Основные произведения мастера: «Страшный суд» и «Троица» 6

Заключение 16

Список литературы 17

Введение

Актуальность  темы реферата обусловлена тем, что  о жизни Андрея Рублева известно очень мало. Родился он, по-видимому, около 1360 г. Но первое известие о нем относится только к 1405 г. Летописная запись, рассказывающая об участии Андрея Рублева в росписи Благовещенского собора, называет его «чернецом» — монахом, но возможно, что значительную часть своей жизни он прожил в «миру». Скорее всего Рублев принадлежал к числу московских великокняжеских мастеров. Постригшись, он стал иноком, а затем соборным старцем Спасо-Андроникова монастыря. К его ранним работам относят фрески Успенской церкви на Городке в Звенигороде (ок. 1400), нуждающиеся, впрочем, в дополнительном исследовании¹.

Андрей Рублев умер, вероятно, 29 января 1430 г. и похоронен в Спасо-Андрониковом монастыре. С его именем связан самый высокий взлет в истории древнерусского изобразительного искусства. Рублев был тем художником, который создал свой собственный стиль, бесконечно совершенный, глубоко русский по своей сущности и художественному выражению (хотя и многим обязанный достижениям византийского искусства), но вместе с тем благородной простотой заставляющий вспомнить искусство античности.

Итак, целью  данной работы является изучение творческого  наследия Андрея Рублева.

Андрей  Рублев

1. Начало творчества

В праздничных  иконах благовещенского иконостаса Рублев или его Альтер эго по мировоззрению и художественному мышлению заявляет о себе как о необычайно яркой и одаренной творческой личности. Эти иконы выделяются звучностью и чистотой колорита, который можно назвать поэтическим. Ведущий мастер левой части праздничного ряда предстает перед нами художником не только создающим прекрасные сюжетные композиции, но и думающим прежде всего о единстве живописного ансамбля. Словно цветовые волны пробегают по праздничному ряду, когда взгляд охватывает его целиком. В «Благовещении» преобладают зеленые и коричневые тона, в «Рождестве» и «Сретении» — коричневые и красные. «Крещение» и «Преображение» — самые красивые иконы ряда — окрашены как бы зеленоватой дымкой. В «Воскрешении Лазаря» вновь, но более ярко и напряженно вспыхивает красный цвет, радостный и тревожный одновременно. Иконописец, таким образом, показывает себя способным одновременно и в тесной связи друг с другом решать формальные и содержательно-смысловые художественные задачи².

«Преображение»  несомненно является выдающимся произведением искусства. Мастер трактует здесь волновавшую его современников тему природы Фаворского света, решая ее мировоззренчески в духе учения исихастов, но предлагая очень индивидуальное художественное воплощение. Он не изображает ослепительного сияния резких световых полос или длинных лучей. Но вся икона светится как бы изнутри мягким серебристым свечением. В «Преображении» нашли яркое выражение характерные для Рублева принципы организации композиции, в частности, теснейшая связь изображения с конфигурацией композиционного поля и тонкая ритмическая сбалансированность частей. Контуры одежд и голов пророков, смыкаясь с верхним сегментом круглой славы Христа, образуют упругую дугу, обращенную концами вниз, параллельно граням иконного ковчега. Возникает образ незримого круга. Одновременно верхняя группа фигур оказывается связанной с нижней, распластавшейся у кромки композиции как бы невидимым силовым полем. Христос и пророки словно парят в самом верху иконы. В ритмическом строе иконы можно выделить такие взаимосвязи: вытянувшаяся почти вертикально фигура Иакова — вышерасположенная группа деревьев — поднятая десница Христа; плавно опущенная и «продолженная» свисающим гиматием левая рука Христа — нижняя группа деревьев — припавшая к земле фигура Петра.

Уникальна по построению икона «Воскрешение Лазаря». Традиционные детали скомпонованы здесь  по-новому, а потому и композиция в целом приобрела новый смысл. Это новое — расположение на иконе  апостолов: не за Христом, как принято, а перед ним. Не известно ни одного созданного ранее «Воскрешения Лазаря»  ни на Востоке, ни на Западе, где была бы использована аналогичная иконографическая схема. В чем ее смысл? Видимо, в  том, что художник хотел показать происходящее глазами учеников Христа, возводя зрителя на высший уровень  духовного видения и познания. Очень сдержанный в воспроизведении  непосредственных эмоций, он обозначает взаимоотношения персонажей символикой цветовых пятен, характером линейных построений. Центральная группа резко разбита  внутри контрастом темного и светлого. Христос — в темно-зеленом и коричневом одеянии. Противостоящий ему Иоанн — в красных одеждах. В центр иконной доски оказалось «выплеснуто» большое ярко-красное пятно, звучное и мажорное, положенное во всю силу тона³.

Мастер пошел  по чрезвычайно редкому в практике средневековой иконописи пути создания оригинальной художественной композиции. Это был шаг необыкновенной смелости, свидетельствующий о широте творческих запросов живописца.

2. Основные произведения мастера:  «Страшный суд» и «Троица»

Одну из первых, безусловно, достоверных страниц в художественной биографии Андрея Рублева открывает для нас 1408 год. В этом году он и его ближайший друг и многолетний соратник Даниил Черный украсили фресками и иконами самый почитаемый храм Московской Руси — Успенский собор во Владимире, в котором по традиции происходил торжественный обряд возведения на великокняжеский стол очередных властителей Руси из дома Калиты.

Среди дошедших до нашего времени фрагментов фресковой  росписи наилучшей сохранностью отличается изображение Страшного  суда, занимавшее когда-то западную часть  пространства трех основных нефов. Центральный  художники отвели для показа начала и процесса суда — трубящих ангелов, по сигналу труб которых земля  и море «отдают» воскресших людей, спускающегося  с небес Христа, «уготованного  престола», апостолов-судей, окруженных ангельским воинством. Поставленные перед  задачей изобразить действо не на плоской поверхности стены, а  на сложной системе сводов, арок и столбов, Андрей Рублев, Даниил Черный и их помощники сумели создать  изумительно цельную живописную композицию. Центром ее был образ  Христа в ореоле славы, окруженном кольцом  «небесных сил», который написан  в зените свода. К этому образу тяготеет все окружающее. Обращенные внутрь сцены силуэты трубящих ангелов  и апостолов на арке замыкают кольцо изображений с запада и востока. С южного столба и из арки прохода  в южный неф движутся к Спасу  сонмы святых. Ритмическое устремление  к центру является основным мотивом  изображения ангельского воинства⁴.

Замкнуты  в круг и фрески южного нефа, посвященные  теме рая. И здесь некоторые из праведников, шествующих за апостолом  Петром, нетерпеливо вглядываются в  райские кущи, написанные на противоположной  стороне свода, а оттуда с любопытством взирают на них праведные младенцы.

Таким образом, пространство, в котором реально  перемещался зритель, рассматривая ту или иную деталь изображения, являлось одновременно пространством запечатленной  эсхатологической драмы. В этих фресках  выразилось умение средневековых художников-монументалистов  устанавливать контакт между  воскрешенными их кистью персонажами  христианской легенды и зрителем, создавать у последнего «эффект  участия».

«Страшный суд» Андрея Рублева и Даниила Черного, при всей его внешней традиционности,—  совершенно необычное художественное явление. Это не суд кары и возмездия, заставляющий трепетать человека, а  конечное великое торжество добра, апофеоз справедливости, подготовленный и выстраданный всем предыдущим существованием человечества. Потому так энергичен  и светел Христос (хотя и взирающий  на грешников «ярым оком»), спокойна мудрая беседа апостолов, такой грацией  отличаются позы прекрасных ангелов, открывающих  звуками своих труб последнее  действие в спектакле жизни. «Страшный  суд» Рублева и Даниила — это  симфония плавных, текучих ритмов и  радостных, чистых красок. Уже одно звучание мажорного, звонкого ансамбля голубых, светло-зеленых, лиловых, золотистых, вишневых, красно-коричневых тонов  определяло эмоциональный строй  фрески. Одна из лучших, согретых искренним  чувством сцен композиции — «Идут  святые в рай». Особенно значителен образ апостола Петра — вождя  шествующих за ним людей не по полученной власти, но по силе характера, по готовности посвятить себя служению всеобщему  благу⁵.

Андрей Рублев и Даниил Черный не просто живописали будущее человечества, каким они  его себе представляли. Художники  выступили страстными защитниками  своей нравственной позиции. Свидетельством их проповеднического пафоса является введение в композицию «Страшного суда» трех медальонов, в центральном из которых написана «рука божья» с душами праведных, а в боковых — пророки Давид и Исайя с гневными посланиями, обличающими грешников. Лаконичными художественными средствами Рублев и Даниил сформулировали призыв к чистой, праведной жизни, особенно остро звучавший в эпоху не прекращавшихся вражеских нашествий и феодальных междоусобиц, горячих споров о вере и истине.

Остатки фресковой  живописи Андрея Рублева и Даниила  Черного в Успенском соборе сохранили  немало и других образцов их мастерства. Глубоким лиризмом было отмечено лицо Христа в композиции «Крещения», чем-то предвозвещая ангелов «Троицы». Много  трогательного и нежного в  фигуре матери Марии — Анны, закутанной в красновато-лиловое покрывало, склоняющейся над Богородицей во «Введении во храм». Тонким композиционным ритмом отличается «Преображение». Полны внутренней значительности и великолепны по рисунку лица апостолов в «Сошествии Святого Духа». Изысканностью красочной гаммы восхищает торс воина на одном из столбов. В алтаре собора уцелели сцены из жития Иоанна Предтечи и запоминающийся чистотой линий и высокой духовностью лик святителя Елевферия. На алтарных столбах — изображения ветхозаветных царей и мучеников⁶.

Роспись Успенского собора во Владимире свидетельствовала  об окончательном становлении творческой индивидуальности и художественного  мастерства Андрея Рублева. Возможно, уже здесь (однако не ранее 1410 г.) он вместе со своим другом Даниилом и другими художниками решает задачу создания небывало монументального храмового иконостаса, состоящего из трех рядов, общая высота которых составляла около 6 метров (история этого иконного комплекса недостаточно выяснена). Ничего подобного Московская Русь не знала не только до этого, но и многие годы спустя. Иконостас Успенского собора во Владимире надолго стал образцом для подражания.

«Троица»  — самая совершенная среди  сохранившихся икон Андрея Рублева  и самое прекрасное творение древнерусской  живописи — была написана художником, вероятнее всего, в самом начале 10-х годов XV в. Принято считать, что она создавалась Рублевым для соборного иконостаса Троице-Сергиева монастыря. Однако сохранившиеся документы свидетельствуют, что икона является вкладом в монастырь царя Ивана Грозного. А в царский дворец «Троица» попала, по-видимому, после московского пожара 1547 г. Возможно, что икона предназначалась Рублевым для иконостаса Успенского собора на Городке в Звенигороде, т. е. входила в один ансамбль со Звенигородским чином.

Развитие  троичного культа на Руси было связано  с личностью и деятельностью  Сергия Радонежского, который создал Троицкий монастырь. Таким образом, тема Троицы понималась передовыми русскими людьми того времени, знаменосцем которых был Сергий, и как тема глубоко гражданская, как тема национального единства. Вероятно, Рублев писал свою икону в «похвалу» Сергию — человеку, верным последователем которого он являлся. Это и определило, видимо, масштабность творческого замысла мастера, необычайную емкость созданного им художественного образа. Несомненно также, что на композицию и цветовую гамму «Троицы» оказал большое влияние характер иконостаса, в состав которого она входила. Большая величина фигур и раскраска одежд Христа и архангелов в поясном деисусном чине нашли отражение в соответствующих компонентах характеристик ангелов «Троицы»⁷.

Сюжетом «Троицы», или «Гостеприимства Авраама», является прием и угощение старцем Авраамом и его женой Саррой под дубом мамврийским трех мужей-странников, в образе которых явился триединый Бог. Странники предсказали Аврааму рождение сына Исаака. Обыкновенно художники, иллюстрируя этот сюжет, сосредоточивали внимание на подробностях библейского рассказа, изображали Авраама и Сарру, подносящих угощение, а также слугу, «закалающего» тельца. Рублев, взяв за основу византийскую иконографическую схему композиции «Троицы», подверг ее радикальному переосмыслению и создал в результате нечто абсолютно новое и оригинальное. Сцена была освобождена от подробностей, сообщавших ей жанровую окрашенность. Сосредоточив действие вокруг трех ангелов, беседующих перед трапезой, в центре которой высится чаша с головой тельца — символ крестной жертвы Христа,— Рублев «прочитывает» композицию в совершенно ином содержательном плане, раскрывая ее богословско-мировоззренческую символику. Нет рассказа — следовательно, нет бега времени; вечность не «мерцает» через завесу «сегодняшнего», а как бы непосредственно предстает человеку. Ибо странники не предсказывают Аврааму рождение сына, а пребывают в неслышной беседе. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а евхаристическая чаша. Это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдания во имя спасения людей. Это увиденные мысленным взором художника любовь и согласие трех, составляющих одно. Едва ли не единственному среди живописцев средневековья Рублеву удается решить почти неразрешимую творческую задачу — показать Троицу как триединство. Обычно этот богословский тезис ставил в тупик византийских и русских мастеров, то концентрировавших внимание на Боге-Сыне — Христе, то писавших всех трех ангелов совершенно одинаково. Рублев достиг успеха, пойдя не по пути схоластического иллюстрирования догмата, а по пути его художественного истолкования и переживания⁸.

Три ангела Рублева  едины не потому, что тождественны, а потому прежде всего, что связаны единым ритмом, движением в круге или круговым движением. Это первое, что сразу и властно захватывает при созерцании рублевской «Троицы». Круг с глубокой древности был символом гармонической завершенности, символом неба и света. На иконе Рублева он тем ярче фиксируется внутренним взором зрителя, что на самом деле его нет. Круг образуется позами, движениями ангелов, соотнесенностью их фигур. Для этого Рублеву пришлось совершенно переосмыслить образ левого ангела — самого статичного персонажа византийских «Троиц». Он написал его фигуру таким образом, что ноги ангела сдвинулись к центру сцены, заполнив «вакуум» в ее нижней части. Одновременно Рублев сдвинул влево от центральной оси фигуру среднего ангела. Это были гениальные находки. Благодаря им в композиции было преодолено статическое равновесие, возникли та гармоническая асимметрия, то движение неподвижных фигур, которые составляют одну из главных тайн рублевской «Троицы». Круг в ней переживается как активное начало, как символ вечного течения жизни. Он определяет внутреннюю организацию изображения, пластику тел, конструкцию поз, склонение голов, изгиб рук, смыкает в легкую золотистую завесу крылья ангелов, «сгибает» гору и деревце над их головами.

Незримый, «мыслимый» круг вписан в незримый же восьмигранник, образуемый сечениями подножий, срезами  крыл, конфигурацией палат и горы. Так внутренняя геометрия изображения  постепенно смыкается с геометрией иконного поля. Пожалуй, в странах  восточнохристианского мира еще не создавалось произведения со столь совершенной гармонической организацией, не появлялся художник, столь явно тяготевший к идеально правильным и творчески преображенным формам. Не случайно «Троица» постоянно вызывает у исследователей ассоциации с произведениями античного искусства. Конечно, Рублев никогда этих произведений не видел. Но через посредство средневековых и раннехристианских мыслителей, через Дионисия Ареопагита и других выдающихся богословов, он мог приобщиться к законам красоты, впервые сформулированным философами античности, например к пифагорейскому учению о числе как основе мировой гармонии или к платоновскому универсальному принципу меры (имена Платона и Пифагора были известны московским книжникам времени Рублева).

Если мотив  кругового движения служит средством  художественного выражения единства ангелов, то, характеризуя каждую фигуру, мастер стремится выявить ее индивидуальность — позой, жестом, положением в иконном  пространстве, наконец, цветом. Правый ангел облачен в синий хитон  и светло-зеленый гиматий, левый — в синий хитон и розовато-сиреневый гиматий, средний — в вишневый хитон и синий гиматий. Вишнево-синие цвета — это цвета одежд Христа, образ которого тем легче воспринимался сознанием зрителя, что он видел его таким в центре поясного чина и привык ассоциировать с центральным персонажем «Троицы».