Апология одиночества: искусство экспрессионизма

Апология  одиночества: искусство  экспрессионизма 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Москва, 2010

     Экспрессионизм  является «состоянием духа, распространившимся, подобно эпидемии на все виды интеллектуальной деятельности: не только на поэзию, но и на прозу, не только на живопись, но также на архитектуру и театр, музыку и науку, университетское образование и реформу средней школы»¹. Эти слова, произнесённые немецким и французским поэтом-авангардистом Иваном Голлем, переосмысливают само понятие «экспрессионизм». Голль, близкий экспрессионизму, а затем французскому сюрреализму, говорит именно о «состоянии духа», а не о течении, школе, художественном явлении. Речь идёт о болезненном настроении, выражении иррациональных состояний души человека чаще трагического плана, обострённых эмоциях страха, тревоги, одиночества, внутреннего надлома, приводящих порой к нервозно-истерическому всплеску.

     Данный  тип мироотношения возник, как  реакция на угасание культуры и наступление  пост-культуры, как протест против рационалистичности техногенной цивилизации. Его рождение в начале двадцатого века явилось отражением в сфере общественной мысли и художественной жизни процесса слома существующего миропорядка и появление нового - с принципиально иным отношением к человеку, выразившимся в возникновении тоталитарных режимов, насаждении идеологических концепций; а также с иной ролью искусства в обществе - диктатом официального искусства, нередко борьбой с художественным инакомыслием.

     Без внимательного ознакомления с экспрессионизмом, изучения его, представление о культуре двадцатого века рискует быть неполным, усечённым. Существует множество литературы о стилях, близких по времени к экспрессионизму - импрессионизме, постимпрессионизме, однако колоритный немецкий, австрийский материал заслуживает по неизвестным причинам меньшего внимания исследователей. Тем не менее, его актуальность для современного искусства не меньше, а возможно даже и больше, чем актуальность, к примеру, того же постимпрессионизма.

     До  недавнего времени в научных  трудах не предпринималось попыток  осмыслить экспрессионизм масштабно, глобально. Исследователи ограничивались рамками только лишь стилевой характеристики, не стараясь узреть за стилистическими принципами нечто большее. Поначалу, столь узкий взгляд на явление экспрессионизма был связан с малой исторической удалённостью от времени существования объекта изучения. К тому же, тогда ещё не был осознан масштаб воздействия экспрессионизма на современное искусство. В настоящее же время назрела потребность анализа экспрессионизма не как течения или движения, а именно, как особого «мировоззрения в действии».

      Источниками по экспрессионизму в первую очередь  служат журналы «Штурм» Герварта Вальдена и «Акцион» Франца Пфемферта, а также журналы «Ди вайсен блеттер», «Сатурн». Из трудов, опубликованных в Советском Союзе и России за последние пятьдесят лет, следует отметить сборник статей «Экспрессионизм. Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство» (1966). Также стоит отметить сборник «Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика» (2005) и статьи Е.Боричевского «Философия экспрессионизма» и Г. Арваюва «Экспрессионизм как социальное явление» оттуда. Невозможно оставить без внимания «Энциклопедию экспрессионизма» JI. Ришара (2003), а также «Справочник авторов и книг экспрессионизма» П. Раабе. Интересны работы Н.С. Павловой «Экспрессионизм. История немецкой литературы» (1968), М. Друскина «Австрийский экспрессионизм» (1973), И.С. Конен «Экспрессионизм в искусстве» (1978), А.В. Дранова «Немецкий экспрессионизм и проблема метода» (1980), B.C. Турчина «Экспрессионизм. Драма личности» (1993), Н.В Пестовой «Лирика немецкого экспрессионизма» (1999), Ю.Б. Борева «Экспрессионизм: Отчужденный человек во враждебном мире» (2001).

        Из более ранних работ - статьи и книги Л. Гуревича «Немецкий романтизм и символизм нашего времени» (1914), Якобсона «Новое искусство на Западе» (1920), Радлова «Современное искусство Франции и Германии» (1922), М.И. Фабриканта «Экспрессионизм и его теоретики» (1928), О. Вальцеля «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии» (1922). В. Гаузенштейна «Oт импрессионизма к экспрессионизму» (1923), Ф.М. Гюбнера «Экспрессионизм в Германии» (1923), Т.Дейблера и А.Глэза «В борьбе за новое искусство» (1923), Р. Унгера «Новейшие течения в немецкой науке и литературе» (1924). В 1923 был опубликован сборник статей «Экспрессионизм» под редакцией Е. М. Браудо и Н. Э. Радлова. Он явился одним из первых опытов осмысления явления экспрессионизма на русской почве.

       Среди работ, опубликованных за рубежом, обращают на себя 
внимание следующие: Nermann Bahr «Expressionismus» (1920), Franz 
Landsberger «Expressionismus. Eine Einfuhrung in das Wesen der neuen 
Kunst». Nhiarini Paolo «L'espressionismo, storia e struttura» (1969), Hamann 
Richard, Hermand Jost «Expressionismus» (1976), Kahnweiler Daniel Henry 
«Confessions esthetiques» (1963), Koczogh Akos «Az Expresszionizmus» 
(1964),     Mittner    Ladislao    «L'espressionismo»    (1965), Raabe     Paul «Expressionismus. Der Kampf urn eine literarische Bewegung» (1965), Raabe Paul «Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen» (1965), Richard Lionel «Expressionnistes allemands. Panorama bilingue dune generation» (1974), Rivas Pierre «Elements pour une histoire de Lexpressionnisme en Amerique latine» (1976), Sebisch Claude, Erwin Piscator «L'expressionnisme et le dada'i'sme» (1976).

       Огромную  ценность для понимая эстетики экспрессионизма  содержат труды виднейшего представителя  Франкфуртской школы Теодора Визенгрунда Адорно «Экспрессионизм и художественная правдивость» (1920), «Философия новой музыки» (1949), «Диссонансы. Музыка в управляемом мире» (1956), «Введение в социологию музыки» (1962), «Эстетическая теория» (1969) и другие.

     Как у мусульман есть пять пророков, так и экспрессионисты считали  своими «пророками» пять выдающихся личностей: Христа, Маркса, Ницше, Дарвина и Фрейда. Христос - мессия мыслится богочеловеком, возвестившем о начале новой эпохи. Экспрессионисты также чувствовали начало новой эры, явственно желая её приближения и скорейшего наступления. Образ Христа, по этой причине им импонировал. Одиночество Христа, высказанное им в словах на кресте («Боже, Боже! На кого ты меня покинул?») было очень глубоко воспринято экспрессионистами. Религиозная тематика не была обойдена ими в искусстве. Примером может служить творчество Эмиля Нольде.

     Ницше чтится за его идею о сверхчеловеке. Такого человека деятели экспрессионизма видели и в Христе, но грань эпох многие как раз связывали с переходом от преимущественно христианского мышления к мышлению новому, освобождённому от норм и каких бы ни было догматов. Кстати, подобная точка зрения повлияла на то, что экспрессионисты совершили немало открытий в области искусств и художественной мысли. Как постулат берётся идея Ницше об освобождении «дионисийского начала», иррационального по природе. Отсюда и интерес к примитивным структурам, формам, ярким броским цветовым контрастам в живописи.

     Что касается Маркса, то не случаен интерес  экспрессионистов к социализму. Исследователь Герберч Кюн заявлял: «Экспрессионизм  -  в точности,  как и социализм  громко протестует против Материи, против интеллектуального Варварства, против Машин, против Централизации и выступает в защиту Духа, Бога, Человека в Человеке. Они занимают одну и ту же духовную позицию, исповедуют одно и то же отношение к миру, и если именуются по-разному, то это объясняется тем, что у них не одно и то же поле деятельности. Нет экспрессионизма без социализма. Не случайна для нового искусства столь сильная открытость политике». Кстати, были среди экспрессионистов и приверженцы коммунистических убеждений. Среди них - Герварт Вальден, издатель журнала «Штурм». Произведения художников этого направления показывают, как человек страдает из-за социальной разрухи (особенно в работах военного и послевоенного времени – вспомним Дикса), насколько одинока и несчастна его душа.

     Влияние учений Дарвина и Фрейда на экспрессионизм также несомненно, ибо первое ставит человека на вершину биологической  лестницы, а второе обращается к человеческим бессознательным глубинам - тому, к чему обращается в своём искусстве и экспрессионизм. Антропоцентричность - одна из черт экспрессионизма. Художника занимает в первую очередь не работа над формой и материалом, но по большей части внутреннее эмоциональное содержание. Им создаётся искусство фантазий, ищущих спонтанное и непосредственное выражение в творчестве. Внешний мир, безусловно, приносится в жертву внутреннему образу.

     Эстетика  экспрессионизма может мыслиться, как отдельно, так и в сопоставлении, к примеру, с эстетикой своего антипода - импрессионизма. Очень точно о различии экспрессионизма и импрессионизма написал Франц Ландсбергер. Его мысли вкратце изложил Боричевский: «Экспрессионизм представляет собой, напротив, нечто стремительное, ударяющее, патетическое. Все противоположности выражены в нем острее: его радость более ликующа, его тоска исступленнее, его чувственность грубее, его духовность мистичнее. Из новой воли родились и новые формы. Импрессионизм любил все ласково-расплывающееся, нежно-тающее; экспрессионизм разрывает форму и потом кубически сжимает ее. Импрессионист давал краску в радостной пестроте или в серьезной, благородной тишине; он давал свет, играющий на цветах предметов. Экспрессионист дает свет, пронизающий краски и сияющий сквозь них, или свет, рассекающий тьму. Для импрессиониста мир был эхом его жизни; экспрессионист имеет переживания, на которые мир вообще не дает ответа. Чувство мира у импрессиониста монистично: прими мир и ты найдешь Бога. Экспрессионист воспринимает жизнь дуалистически: мир покрывало Майи, за явлениями и в тебе самом таится скрытая сущность. Поэтому импрессионист выражал себя в согласии с природой, тогда как экспрессионист выражает себя, борясь с природой, преобразуя и насилуя ее»² .

     Экспрессионизм  создал свою эстетику в соответствии со своим мироотношением. Е.Боричевский  даже называет её «философским оправданием» экспрессионизма. «Наша машинная цивилизация хочет отнять у человека душу. Никогда еще мир не был таким безмолвным, человек таким жалким. Никогда еще ему не было так страшно. В искусстве человек начинает кричать, спасая свою душу. Этот крик и есть экспрессионизм»³, - говорит Боричевский, описывая книгу Германа Бара «Экспрессионизм», вышедшую в 1920 году.

     Наиболее  ярко этот внутренний крик, крик одиночества  и непонимания воплотил Эдвард Мунк, на творчестве которого хочется остановиться чуть  подробнее. Человек обречен на поражение, на страдание в неравной борьбе с силами Природы. Образ человека — это лишенный защитной оболочки, обнаженный нерв, отзывающийся болью на малейшее прикосновение. В картине «Крик» фигуру человека, застывшего в немом крике, с белыми от ужаса глазами, окружает со всех сторон непонятное, невидимое, враждебное «нечто». Присутствие этого ужаса чувствует только он (на втором плане художник пишет фигуры двух людей, безмятежно и мирно беседующих друг с другом). Сопоставляя, сталкивая человека и природу, почти всегда ему враждебную или чужую, Мунк раскрывает перед нами внутренний мир человека, глубоко запрятанные в подсознании инстинкты.

     Традиционные  методы не могли помочь художнику  выразить эти ощущения, образы. И  Мунк беспощадно отбрасывает эти  методы, смело используя цвет, деформируя форму. Так он пишет зеленым лицо мужчины в картине «Ревность», деформирует фигуру человека в картине «Крик», которая считается первой экспрессионистической картиной в европейском искусстве. Интересно, что пейзажный фон в этой картине и в картине «Страх» 1894 года — совершенно одинаков. Те же кораблики, застывшие в вязкой, как разлитое масло, свинцовой воде; так же плотно прижато красное низкое небо к темно-лиловой земле, не пропуская и глотка воздуха. И фактура, и цвет, и линии подчеркивают ощущение отсутствия воздушной среды. Очевидно, в памяти Мунка существовал образ того места, где он пережил что-то похожее.

     Цветная гравюра Эдварда Мунка «Два человека. Одиночество» – это тоже экспрессионизм чистой воды. От нее веет холодом, мистикой и чем-то потусторонним. Фигуры двух людей – мужчины и женщины, которые смотрят на луну,– контрастируют между собой по цвету так, что при первом же взгляде чувствуется, что между ними нет никакой связи. Это даже не люди, а фон для одиночества, и в данном случае изречение Фалеса Милетского о том, что любовь – это не взгляд друг на друга, а взгляд в одном направлении, не работает.

     Тема страдания и одиночества приобретает у Мунка подчеркнуто мрачную окраску и проходит лейтсмотивом на протяжении всего периода творчества. Главное для художника - изображение «состояния нагой души». Недаром его картины носят названия, обобщающие формулы, понятия, настроения, состояния: «Отчаяние», «Страх», «Разрыв», «Меланхолия», «Ревность»  и  так далее.

     Образы  медленно угасающей жизни (больных  и умирающих) не раз появлялись на полотнах Мунка и раньше. В частности, этому посвящена целая серия картин и гравюр «Больная девочка». Последовательное развитие этой темы, поиски ее различных решений стали неотъемлемой частью творческого метода Мунка. Так, реальные предметы и фигуры людей на его полотнах превращаются в пятна черного и белого контраста; пространство помещений едва обозначается силуэтами застывших фигур; лица уподобляются скорбным маскам, символизирующим человеческое горе (картина 1896 года «Смерть в комнате больного»).

     Поначалу  экспрессионизм имел различные функции. Обнажение человеческого характера  и его драмы сочеталось с желанием обновить механизм восприятия. Появление  в Берлине футуризма (гал. Штурм, 1912) принесло новый элемент: лихорадочный ритм, смешивающий формы и концепции  и свидетельствующий о новом  мировом конфликте. Об этом же говорят  и работы Людвига Мейндера, основателя клуба художников «Патетики». Все  это не могло не удивить лидеров экспрессионистов - группу «Мост». Пехштейн начинает остепеняться и следует примеру Матисса; Кирхнер вслед за Мунком выражает тоску большого города; Хеккель, под влиянием работ Сезанна и Делоне, придает пейзажу новую прозрачность. Эффект картин венского экспрессионизма основывался на все деформирующем графизме. Его унаследует Эгон Шиле, испытавший влияние Ван Гога, чья выставка открылась в Вене в 1906. Шиле заимствовал у Ван Гога глубокое чувство сексуальной неудовлетворенности и неизлечимого одиночества, еще больше усилившегося после женитьбы художника («Сидящий обнаженный с поднятой рукой», 1910, Вена, частное собрание). Оскар Кокошка был связующим звеном между Веной и Берлином, где он работал для Вальдена. Менее резкий, но более восприимчивый, чем Шиле, он представлял психологический экспрессионизм в период, когда Фрейд закладывал основы психоанализа. В 1907-1917 художник создал серию рисованных и живописных портретов, представляющих собой искренние попытки самоанализа (портрет Херварта Вальдена, 1910, Штуттгарт, Гос. гал.). Однако они были вполне читаемы и очень далеки от противопоставлений художников группы «Мост» .