Французская готика в архитектуре XIII века ее динамика развития на примере соборов Нотр-Дам в Санлисе, Нотр-Дам в Реймсе, Руанский собор

Группа  «Благовещение» отличается большей  стройностью фигур, более свободным  и мягким движением драпировок. Но рядом со спокойно улыбающимся нежным лицом Марии, скромной красотой ее почти  робких движений, не лишенных глубокой поэзии и целомудренного очарования, беспокойные ритмы складок одежды ангела, почти ювелирная проработка его крыльев и некоторая жеманность позы производят впечатление холодной манерности. Несмотря на длительные сроки строительства, сохранилось единство замысла: многообразие талантов архитекторов и скульпторов, работавших здесь, слилось в общую, полную вдохновения «каменную симфонию». Сложность развития архитектурной темы присуща западному фасаду храма; отдельные мотивы переплетаются, контрастируют, дополняют друг друга. Масса здания, тяжелая и инертная у земли, становится все более легкой и подвижной по мере подъема вверх. Но фасад Реймского собора пронизан не только вертикальным движением — он пребывает в сложном и динамическом взаимодействии с окружающей средой. Взволнованную увертюру фасада сменяет строгое величие размеренных, но напряженных ритмов интерьера. К новшествам Реймского собора принадлежат  пинакли над порталами,  окнами  и галереей фасада, в особенности же  замена  колонн  во  внутренних  аркадах высокими  столбами,  подхватывающими  и  продолжающими  в  своей   структуре нервюры сводов. Этим в полной  мере  завершается  композиционное  оформление интерьера готических соборов. К шедеврам высокой готики относятся и многие из почти бесчисленных статуй Реймсского собора, созданных в течение 30 - 70-х годах XIII века. Такова близкая по духу к амьенскому Христу прекрасная голова юноши на западном портале, смелая и энергичная по моделировке, создающая проникнутый мужественным благородством образ сильного духом человека. Стремление к яркой, далее резкой передаче характера человека — типичная черта готической скульптуры в пору ее наивысшего расцвета. Подчас, например, в некоторых головах на том же западном портале, это стремление приводило к почти карикатурному изображению уродливых черт облика. Но в лучших произведениях того времени мастера достигли несколько лапидарной, но проникновенной передачи существенных черт духовного склада человека.

Например, единообразные по общей форме  капители реймских колонн украшены чрезвычайно разнообразным в деталях орнаментом: предпринята попытка как можно более точной имитации естественной листвы. В результате здесь впервые за всю историю готической архитектуры нарушается восходящий к античности принцип, согласно которому высота капители определяется диаметром ствола колонны. В Шартре мощные опорные столбы аркады увенчаны высокими капителями, а примыкающие к ним тонкие колонны - более низкими. Напротив, в самых ранних из дошедших до нас частях собора Реймса капители тонких колонн равны по высоте капителям массивных опорных столбов; в поздней же части здания капители и вовсе образуют как бы единообразные фризы, тянущиеся вдоль вершин опорных столбов и пилястров. 

В Руанском соборе, построенном в эпоху поздней готики «пламенеющая», мы видим, что в архитектуре собора уникальным образом объединены несколько стилей различного исторического происхождения. Кроме того, традиционные архитектурные формы здесь были совмещены с новыми, благодаря чему этот собор можно считать типичным образцом нормандской архитектуры. Если донаторы тех областей, где готический стиль только зарождался, стремились либо к контрастному противопоставлению старого и нового, либо к созданию единообразных храмов в “чистом” стиле, то их нормандские коллеги, очевидно, находили удовольствие в постоянном (и фактически далеко не всегда обязательном) видоизменении строительных планов, не заботясь ни о единообразии, ни о чистоте стиля. В результате получались в высшей степени оригинальные постройки. И все же, несмотря на появление новых стилистических элементов, которым в дальнейшем предстояло развиваться и совершенствоваться, на обоих порталах (южном и северном, которые рассмотрены в таблице) принадлежат к традициям предыдущего века.

Таким образом, приходим к выводу.

 Характерные для романского стиля округлые арки не удовлетворяли строителей нового поколения. Дело в том, что полуциркульная арка допускает лишь один способ перекрытия пролёта между двумя опорами: высота свода заранее известна и её нельзя увеличить или уменьшить. Чтобы сделать свод выше, необходим более крутой подъём арки. Лучшим решением задачи будет арка не полукруглая, а состоящая из двух, обращённых друг к другу, дуг. Так родилась идея стрельчатой арки, преимущество которой состоит в том, что её конфигурацию можно свободно менять, делать приплюснутой или более заострённой по усмотрению зодчего.

Необходимо  было справиться с ещё одной трудностью. Давление каменного свода направлено не только вниз, но и в стороны. И  хотя преимущества стрельчатой арки в этом отношении также несомненны, всё же опорные столбы не могли выдержать боковой распор. Чтобы удержать всю конструкцию, понадобился более крепкий каркас. С наружной части здания можно было возвести мощные пилоны – контрфорсы, которые мы встречаем уже и в соборе Нотр-Дам в Санлисе. Чтобы укрепить высокий центральный неф возникла потребность в дополнительных наружных конструкциях, переброшенных над перекрытиями боковых нефов. Так появились «парящие» укрепления (аркбутаны), завершающие остров сводов. Весь готический собор словно висит на решетчатом каменном каркасе. В том и в другом случае надёжная прочность конструкции достигается за счёт равномерного распределения давления. Внутри готического собора мы видим сложную игру осевых давлений и растяжений, удерживающих взлетающий свод. Здесь нет ни массивных опор, ни голых стен. Весь интерьер имеет лучевидные нервюры: они смыкаются в сетку наверху, сбегают вниз по стенам нефа и собираются в пучки стеблей вокруг столбов. В этих творениях уже  не было суровой неприступности. Вместо стен – стеклянные поверхности, сверкавшие рубиновыми и изумрудными цветами. В пилонах, нервюрах и каменных кружевах мерцало золото. Исчезло всё, что напоминало о земной тяжести и её тяготах.   

Скульптура готики, и именно французской школы, отличается своей материальностью; это действительно объемные изображения, т. е. статуи в полном смысле слова. В отличие от витражей они раскрывают очень точно, а часто и детально общий характер героя,  его  душевное состояние и особенности его внешнего физического облика. Одновременно мастерам французской готики было свойственно стремление к типизации образа. В лучших вещах XIII века оно проявлялось с необычайной силой. Однако система монументально обобщенных форм не базировалась на идее всесторонне развитого тела, не стремилась сохранить ту полноту жизненности изображения, которая была так характерна для греческой классики. Вместе с тем напряжение духовного мира героя обобщенно раскрывается в готических скульптурах с необычайной для античности силой. Орнаментальный резной декор также отличался своим совершенством, хотя и играл в оформлении интерьера подчиненную по сравнению со скульптурой роль (за исключением периода поздней готики). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

СПИСОК  ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 

1. Большая художественная энциклопедия. I – II том. 1980.

2. Бруно Кляйн. Зарождение и развитие готической архитектуры во Франции и соседних странах.

3. Воронцов А.И. Экскурс мировых достопримечательностей.  
4. Всеобщая история искусств. Т.2. Искусство средних веков. Кн.1.Искусство Западной и Центральной Европы в эпоху развитого феодализма. Искусство Франции. Готическое искусство. Скульптура, живопись и прикладное искусство. – М.:   АСТ. 1998.

5. Гомбрих Э. История

6. Готика: Архитектура, Скульптура, Живопись. Изд. Konemann. 2000.

7. И.Н.Михайлова, Е.Г.Петраш. Искусство и литература Франции с древних

времён до ХХ века.  
8. Муратова К.М. Мастера французской готики XII - XIII вв. 1988.

9. Тяжелов В. Н. Малая история искусств. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. — М.: Искусство, 1981.

10. Эндрю Мартиндейл. Готика.