Модернизм

    Модернизм.

     План 

    Введение 

    Понятия «направление», «течение», «школа»  относятся к терминам, описывающим  литературный процесс — развитие и функционирование литературы в историческом масштабе. Определения их являются в литературоведческой науке дискуссионными [1].

      Под термином «направление» в литературе понимают творческое единство писателей определенной исторической эпохи, пользующихся общими идейно-эстетическими принципами изображения действительности. Направление в литературе рассматривают как обобщающую категорию литературного процесса, как одну из форм художественного мировосприятия, эстетических взглядов, путей отображения жизни, связанную со своеобразным художественным стилем.

    В истории национальных литератур европейских народов выделяют такие направления, как классицизм,          сентиментализм,       романтизм, реализм, натурализм, модернизм.

    1. Модернизм. Определение. Характеристика.

      Модернизм — общее название разнородных направлений, объединенных своей противопоставленностью реалистической и романтической моделям (а также связанным с ними натурализму, символизму, неоромантизму), стремлением разрушить формы искусства, воспринимаемые в начале XX в. как слишком традиционные, консервативные, мертвые, и создать новый художественный язык, чтобы отразить тотальную переоценку ценностей человечества [8].

    Его характер тесно связан с общей  культурной ситуацией рубежа XIX—XX вв. — переходного периода, отмеченного множественностью и пестротой подходов, мозаичностью научного знания и культурных явлений в целом, разрушением старых систем, казавшихся незыблемыми, открытостью новых научных и художественных систем, позволяющей им соединяться в различных сочетаниях (от эклектизма до синтеза), переоценкой культурных ценностей, ощущением неустойчивости, призрачности мира и страстным желанием найти первоначала как мироздания, так и человеческого существа.

    В выдвинутых в первые годы XX в. теории относительности Эйнштейна, идеях психоанализа Фрейда ясно видны попытки пересмотреть все мировые законы, заново определить первоначала. Эта тенденция прослеживается в самых различных областях науки и искусства: достаточно вспомнить резерфордовскую планетарную модель атома (1911), додекафоническую музыку А. Веберна (1913), в частности, пять пьес для оркестра, одна из которых длится всего 19 секунд, знаменитую картину «Черный квадрат» К.С.Малевича (1913). Поиски первоэлементов в искусстве придают глубокий смысл театральным экспериментам Всеволода Мейерхольда, учению о монтаже Сергея Эйзенштейна.

    Аналогичный процесс происходит в литературе (притчеобразность Франца Кафки, «поток сознания» Марселя Пруста и Джеймса Джойса). Модернисты на протяжении всего XX в. ищут первоначала то в самой жизни (прежде всего — в человеке), то в искусстве. Для экзистенциалистов важнее первоэлементы жизни (экзистенция), для абстракционистов — первоэлементы художественного языка. В ряде случаев ведутся поиски сразу в двух направлениях.

    Здесь кроется наиболее глубокая причина  противостояния модернизма и реализма XX в.: модернисты пытаются найти первоосновы, в то время как реалисты воодушевлены стремлением создать общую, цельную  картину бытия. В модернизме часть (первоэлемент) становится больше, важнее целого, которое обычно замещается мифом. В реализме XX в., напротив, целое (картина действительности) значительнее любой части, которая нередко может замещаться мифом. Модернистам в области поэтики важен микроуровень, поэтому художественный язык, относящийся к этому уровню, пересматривается, в то время как макроуровень (жанр, вид) мало затрагивается. Так, Пруст пишет необычный, но роман; Кафка — нетрадиционные, но притчи и новеллы; Сартр, Камю, Ануй — трагедии и т.д., подобно тому как «Черный квадрат» остается картиной, «Весна священная» И. Стравинского — балетом, «Войцек» А. Берга — оперой, «Андалузский пес» Л. Буньюэля — художественным фильмом. Реалисты более внимательны к жанрам, но ведущей для них становится тенденция выявить в избранном жанре его возможности передать целое [8].

    Рождение  и развитие модернизма в литературе XX в. подготовлено многими факторами, среди которых особое место занимает философия и — шире — традиция философствования, а также новая  психология.

    Философские и психологические  основы модернизма. К этим основам прежде всего относятся интуитивизм А. Бергсона и Б. Кроче, психоанализ З.Фрейда, аналитическая психология К.Г.Юнга, экзистенциализм М.Унамуно, Н.Бердяева, К.Ясперса, М.Хайдеггера, Ж.П.Сартра, А.Камю, феноменология Э.Гуссерля и др.

    Проблема  мифа и мифотворчества в художественной культуре XX в. В XX столетии произошел  своеобразный ренессанс мифа как  формы мировосприятия. Начало этому  было положено еще в XIX в. музыкальными драмами Рихарда Вагнера, прежде всего его тетралогией «Кольцо Нибелунга». Во многом вдохновленный Вагнером, Фридрих Ницше в своем произведении «Так говорил Заратустра» заложил основы последующего мифотворчества, т. е. создания новых мифов.

    Мифы XX в. отличаются от древних мифов тем, что вера в них (если не идет речь о примитивном, наивном восприятии литературы) — это лишь игра. И по форме это имитация в соответствии с инвариантными моделями древности, что тоже соответствует игре.

    «Игровая» концепция творчества. «Игровая» природа культуры — одна из ведущих тем современности. Игра как неутилитарная, несерьезная человеческая деятельность с целью, находящейся не во вне, а в самом процессе игры, с возможностью в любое время ее приостановить без ущерба, воспринимается не только как источник особого эстетического удовольствия, но и как недооцененный прежде источник новых истин: «...Игра есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления своей одномерности, а также и элементарности окружающих предметов, простоты и «линейности» взаимодействий с ними» [6.- С. 303]. Публикация в 1938 г. работы голландца Йохана Хёйзинги «Homo ludens» («Человек играющий») обозначила начало пристального интереса к игре как феномену культуры (работы Л. С. Выготского об игре в то время рассматривались только как, собственно, психологические), а начиная со второй половины 1960-х гг., после выхода труда М. М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» и перевода его на иностранные языки возник настоящий бум данной проблематики, своеобразный «панигризм» — представление любого литературного произведения как игры. Карнавализация, диалогизация, игровое начало — мотивы огромного числа литературоведческих, культурологических работ последних десятилетий.

    Истоки  современного понимания игрового аспекта культуры — в характеристике игры как сакральной деятельности у Платона, в «состоянии игры» как эстетической категории у Канта.

    Огромную  популярность приобрели две книги  американского неофрейдиста Эрика  Берна — «Игры, в которые играют люди» и «Что вы говорите после того, как произнесли приветствие» (опубл. 1972, в русском переводе — «Люди, которые играют в игры»). В них изложена сценарная концепция человеческого поведения, согласно которой человек в жизни играет роль в соответствии с тем или иным сценарием. Берн подробно разбирает сценарии, соответствующие сюжетам сказок Перро. Сценарная теория координируется у Берна с трансакционной концепцией: человек, в зависимости от различных причин, в ходе коммуникации выступает то как «ребенок», то как «взрослый», то как «родитель». В знаменитом романе американского писателя Кена Кизи (1935—2001) «Полет над гнездом кукушки» (1962) описание взаимоотношений персонажей соответствует теории Берна [8].

    В литературоведении появился термин «игровой принцип», под которым понимается сознательное построение литературного тек ста согласно определенным правилам, подобным законам различных игр — от детской до театральной (например, в романах Г. Гессе, В.Набокова, А.Мёрдок, Д.Фаулза и др).

    Моделирование действительности. Игровой принцип при всей его значимости выступает как частный случай более общего принципа — моделирования действительности, что вообще характерно для литературы XX в., по крайней мере, для линии, связанной с такими именами, как Кафка, Гессе, Набоков, Брехт, Борхес, Фаулз, Эко и др. Моделирование противостоит традиции, воплощенной в понятии «мимесис» (подражание). В модернизме с его тенденцией к приоритету частного более заметен игровой принцип, в реализме XX в. с его стремлением преодолеть частности во имя целого — принцип моделирования действительности.

    Поэтика. Модернизм не выработал единой поэтики и, более того, никогда не ставил перед собой подобной цели. Так, в творчестве М. Пруста (роман «В поисках утраченного времени») обнаруживается усложнение форм повествования и психологического письма; у Д.Джойса (роман «Улисс») — сочетание мифологии с особой детализацией. Техника «потока сознания» у Пруста и Джойса различна. В прозе Ф. Кафки (романы «Пропавший без вести», «Процесс», «Замок», новеллы и притчи) поэтика определяется эстетикой сновидения и абсурда, стиль устремлен к простоте и лаконичности, что резко отличает Кафку от Пруста и Джойса. Поэтику модернизма нужно характеризовать применительно к различным направлениям, течениям, школам, авторам [7].

    Авангардистские течения 1910 —1920-х гг. Слово «авангард» — французское. Avant — значит «впереди», garde — «военный отряд». Первоначальное значение слова avant-garde — военный отряд, следующий перед основными силами. В 1853 г. это слово впервые было употреблено для обозначения литературного движения, стремившегося к обновлению искусства. В XX в. именно это второе значение использовалось для наименования различных нереалистических течений в разных видах искусства и стало особенно популярным. Одновременно применяется и более точный термин — авангардизм. Авангардизм покрывает лишь часть явлений, определяемых понятием «модернизм». Такие модернисты, как М. Пруст, А.Жид, Г.Гессе, вряд ли могут быть охарактеризованы как авангардисты. Очевидно, в авангардизме главную роль играет проблема языка, желание разрушить традиционное языковое оформление текста.

    В разных странах авангардизм приобрел различные формы выражения. В  Швейцарии сложился дадаизм. В Германии к авангардизму должен быть отнесен возникший еще на рубеже XIX—XX вв. экспрессионизм. В Италии и России формируется футуризм. Во Франции возникает сюрреализм. 

    2. Футуризм  как направление модернизма

    Он  впервые заявил о себе в Париже, где в   газете «Фигаро» от 20 февраля 1909 года был опубликован «Манифест футуризма» поэта Ф. Маринетти. Однако наиболее широкое распространение это художественное явление получило в Италии.   Здесь возникла группа художников (У. Боччони, К. Карра, Д. Балла, Л. Россоло, Д. Северини), которые стали исповедовать новые взгляды на искусство, сформулированные в их футуристических манифестах [1].

    Итальянские поэты и живописцы утверждали ритмику современной жизни, поэзию скорости, «лихорадочную бессонницу», опасный прыжок, пощечину и даже «удар кулаком по физиономии». Они славили технику, облик новейшего города, разрушительное начало войны и анархию. Выставки футуристов со скандальным успехом прошли по всей Европе.

    Одновременно  футуризм возникает и оформляется как течение в России. Датой его рождения стал 1910 год, когда появился сборник «Садок судей», созданный Д. Бурлюком, В. Хлебниковым и В. Каменским. При своем рождении российское футуристическое движение было лишено объединяющего центра и выступало в четырех разнородных и непримиримых группах:

    1)       петербургские эгофутуристы, объединившиеся  вокруг издательства «Петербургский глашатай», в ряде творческих установок близкие акмеистам (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов);

    2)       московские эгофутуристы, называвшие себя «Мезонин поэзии» — по имени издательства (В. Шершеневич, Хрисанф, К. Большаков, Р. Ивнев, Б. Лавренев и др.);

    3)       московская группа «Центрифуга», возникшая в Москве в 1913 году  и занимавшая особое место  среди футуристических объединений (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, И. Аксенов);

    4)       наиболее влиятельная, активная, плодотворная и близкая к собственно  футуризму группа «Гилея» (кубофутуристы), названная по древнему имени земли в Таврической губернии, где любили бывать вошедшие сюда поэты (А. Крученых, братья Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, Б. Лившиц, Е. Гуро) [2].