Общая характеристика культуры Возрождения. Парадоксы эпохи

 

 

 

УРАЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАРОДНОГО ХОЗЯЙСТВА И ГОСУДАРСТВЕННОЙ  СЛУЖБЫ

 

 

 

 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА ПО КУЛЬТУРОЛОГИИ

 

 

 

 

 

 

 

 

Студента  группы ГМУ-0313

                                                              Мордвинов Н.Ю.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Екатеринбург 2012

 

1.Общая   характеристика культуры  Возрождения.  Парадоксы   эпохи.

 

      Расцвет культуры Возрождения  приходится на XV—XVI вв. Возрождение  (по-французски — Ренессанс) —  не только особая эпоха, но  и специфический феномен западноевропейской  культуры, имеющий мировое значение. 

  В самом общем смысле под Возрождением принято понимать направленность культуры к воскрешению («возрождению») античности. В этой связи культура Ренессанса рассматривается как отрицание средневековья, как антитеза средневековой схоластике. Такова самая общая (в значительной мере поверхностная) характеристика Ренессанса. Она позволяет выявить его отличительные черты: 

 — индивидуализм  практический и теоретический,  означающий, что в центр своего  мировоззрения и жизненной практики  деятели Возрождения поставили  человеческую индивидуальность;   

 — культ  светской (т.е. нецерковной) жизни  с подчеркнутым стремлением к  чувственным удовольствиям; 

— светский дух религии с тенденцией к  язычеству. Под «светским духом  религии» следует понимать то, что, оставаясь религиозными людьми (христианами), представители Возрождения стали  меньше придавать значения обрядовой  и культовой стороне религиозной  жизни, сосредоточив свое внимание на ее внутренней, духовной стороне. Для  осмысления христианских ценностей  они широко привлекали идеи, содержащиеся в дохристианских античных (т.е. языческих) религиозных учениях;   

 — освобождение  от власти авторитетов, означавшее  иное отношение к авторам и  учениям, признанным средневековой  схоластикой. Деятели Возрождения  смело критиковали, например, Аристотеля, чего, как правило, не могли  допустить себе схоластические мыслители;   

 — особенное  внимание к прошлому, к древности.  Античная греко-римская культура  стала предметом самого внимательного  изучения, преклонения и подражания;   

 — чрезвычайный  вкус к искусствам. 

 Данные  отличительные черты культуры  Возрождения стали известны в  результате трудов исследователей XIX в. Не будет преувеличением  сказать, что историки XIX в., прежде  всего известный немецкий исследователь  Я. Буркгардт, открыли Возрождение для современности, выявив ряд характерных признаков этого замечательного явления. Вместе с тем наука XIX в. неправомерно абсолютизировала ряд черт Возрождения, не обратив должного внимания на другие. В частности, был преувеличен разрыв между Возрождением и средними веками. Длительное время идея «разлома», или «поворота» истории, подразумевавшая резкую оппозицию Возрождения средневековью, господствовала в научных представлениях, приобретя силу устоявшейся догмы. Однако сегодня наука не поддерживает тезис о «разломе» между двумя периодами, как, впрочем, и логически противоположный тезис о «непрерывности». «Правильным будет третий тезис. Теория разлома допускает оппозицию двух периодов; теория непрерывности постулирует существенную однородность. Но между понятиями противоречия и однородности существует понятие «различия». Говоря, что эпоха Возрождения является периодом, «отличным от средневековья, можно не только различать и противопоставлять две эпохи, но легко определить их связи и точки касания...»   

 Таким  образом, Возрождение нельзя уподобить  «юноше, бунтующему против родителей  и ищущему поддержки у дедов», как это представлялось в традиции, сложившейся в XIX в. Ренессанс  тесно связан с предшествующей  эпохой. Его отличительные черты следует рассматривать лежащими в рамках единой культурной традиции, органической частью которой была средневековая схоластика. Объединяющими началами для этой традиции явились основы христианства и античные авторы, прежде всего Платон и Аристотель. Что же послужило основанием для теории «разлома» и, следовательно, для резкого противопоставления Возрождения средневековью? Прежде всего, это самоощущение деятелей Возрождения. В текстах эпохи отчетливо выражено чувство начала новой эры, молодей энтузиазм и вера в невиданные перспективы. Ренессанс ощущает себя новым, «модерным» веком. 

   Антитезы «темнота—свет», «сон—пробуждение» — весьма характерны для него. Обещание невиданной полноты бытия разлито по произведениям Ренессанса. Это обещание «иного», но не по отношению к средневековью, как могло показаться. Обещание нового воспринимается деятелями Возрождения в абсолютном значении, т.е. как открытие ценностей, значимых на все времена. В известном смысле Ренессанс противопоставляет себя не средневековью, а всему, что было известно до него и будет открыто после. В этом он похож на все культурные эпохи, значимые во всемирно-историческом плане. Особенностями же Ренессанса следует считать, во-первых, необычайную яркость чувства подъема; во-вторых, связь возрожденческого возвращения к подлинному, с обращением к древности (античности). 

 

 Возрождение  не противоположно средневековью,  но «иное» по сравнению с  ним. Поэтому неправомерно рассматривать  данные эпохи по критериям  «выше—ниже», «прогрессивнее—отсталее» — они различны. Каждая из них по-своему выражала ценности единой традиции западноевропейской культуры. Для незападных культур, в том числе для российской, имеют значение как средние века, так и Возрождение. При том, конечно, условии, что признание их ценности неравнозначно слепому преклонению перед ними. 

   Важно иметь в виду отличия Ренессанса не только от предшествующей, но и от последующей эпохи. Открывает ли Возрождение Новое время? Иначе говоря, является ли оно началом современности, т.е. времени, в котором живем мы? Современность нельзя не связывать с научно-техническими достижениями. Наука и техника являются теми факторами, без которых немыслима жизнь современного общества. Без преувеличения можно сказать, что влияние научно-технического прогресса распространяется в современном обществе на все стороны жизни. Такая ситуация характерна для индустриальной и постиндустриальной эры. Господство науки и техники открывает эпоха, следующая за Ренессансом, — эпоха Нового времени. Ее начало принято относить к XVII в. Ренессанс же есть эпоха не научно-техническая, а художественно-эстетическая по преимуществу. Центр интересов деятелей Возрождения лежит в сфере художественно-эстетической. Наука в современном понимании интересует их лишь постольку, поскольку она может иметь значение для художественного творчества и для эстетического развития личности. Более того, само понятие науки в современном смысле здесь еще не сложилось. Так, некоторые представители Ренессанса относили живопись к науке, а Леонардо да Винчи считал ее главной из наук. 

    Среди современных исследователей существуют разногласия относительно философской основы Возрождения. Суть разногласий касается главным образом соотношения в Ренессансе платонизма и аристотелизма. Некоторые авторы отдают предпочтение первому, считая, что философской основой Возрождения явился христиански переработанный неоплатонизм. Другие наряду с платонизмом подчеркивают значение для Возрождения трудов Аристотеля. Вместе о тем общим для современных исследователей Ренессанса является признание того, что для характера возрожденческой культуры решающим явился новый подход к античности, отличный от свойственного средневековью. Он определяется чувством исторической дистанции по отношению к древности. Средневековые схоласты воспринимали античных авторов в известном смысле как современников. Во всяком случае, историческая дистанция не принималась в расчет в качестве важного фактора подхода к древним. Именно поэтому древние мыслители, прежде всего Аристотель, воспринимались как незыблемые авторитеты, которых следует понять и истолковать. Историческая дистанцированность позволила Возрождению поставить задачу не только понимания и истолкования, но и оценки. Она позволила обращаться с идеями античности более раскованно и свободно. Одновременно возникло желание «воскрешения» древности, но воскрешения мысленного, воображаемого, а не реального, ибо понятие исторической дистанции отчетливо указывало на безвозвратность прошлого. Следовательно, можно воскресить отдельные наиболее важные элементы прошлого, дополнив и обогатив ими современность. Отсюда и возникает тот характерный для Возрождения интерес к древности, который переходит порой в настоящее поклонение. Античность становится основой гуманизма Возрождения. 

 

2. Великие художники и творцы итальянского Ренессанса (примеры).

2.1. Микеланджело  Буонарроти

     Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 года в семье флорентийцев в Капрезе. Его отец был высокопоставленным членом городской администрации. Семья вскоре перебралась во Флоренцию; ее материальное положение было скромным. Научившись читать, писать и считать, Микеланджело в 1488 году стал учеником художников братьев Гирландайо. Здесь он познакомился с основными материалами и техниками и создал карандашные копии произведений великих флорентийских художников Джотто и Мазаччо; уже в этих копиях появилась характерная для Микеланджело скульптурная трактовка форм. Вскоре Микеланджело начал работать над скульптурами для коллекции Медичи и привлек внимание Лоренца Великолепного. Гений Микеланджело наложил отпечаток не только на искусство Ренессанса, но и на всю дальнейшую мировую культуру.  Во Флоренции Микеланджело создал бессмертный образец Высокого Возрождения — статую «Давид» (1501—1504), ставшую на многие века эталоном изображения человеческого тела, в Риме — скульптурную композицию «Пьета»(1498—1499), одно из первых воплощений фигуры мёртвого человека в пластике. Однако наиболее грандиозные свои замыслы художник смог реализовать именно в живописи, где он выступил подлинным новатором цвета и формы. По заказу папы Юлия II он выполнил роспись потолка Сикстинской капеллы (1508—1512), представляющую библейскую историю от сотворения мира до потопа и включающую более 300 фигур. В 1534—1541 в той же Сикстинской капелле для папы Льва X исполнил грандиозную, полную драматизма фреску «Страшный суд». Поражают своей красотой и величием архитектурные работы Микеланджело. В произведениях  Микеланджело, во многом определивших развитие европейского искусства как 16 в., так и последующих столетий, отразились с наибольшей силой не только глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, но и трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания, характерное для культуры Позднего Возрождения

 2.2. Леонардо Да Винчи.

  Леонардо да Винчи (итал. Leonardo da Vinci, 15 апреля 1452, близ Флоренции — 2 мая 1519, замок Клу, близ Амбуаза, Турень, Франция) — великий итальянский художник (живописец, скульптор, архитектор) и учёный (анатом, математик, физик, естествоиспытатель), яркий представитель типа «универсального человека» (лат. Homo universale) — идеала итальянского Ренессанса. Явив собою идеал ренессансного «универсального человека», Леонардо осмысливался в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая диапазон творческих исканий эпохи. Леонардо да Винчи был основателем искусства Высокого Возрождения, гениальной личностью, подобную которой трудно найти во всей истории человечества.  Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в селении Анкиано близ Винчи: недалеко от Флоренции. Сын флорентийского нотариуса и крестьянки, ученик Вероккио в области живописи, быстро опередивший своего учителя, Леонардо да Винчи жил и работал сначала в купеческой Флоренции, затем при дворах различных князей, всюду предлагая грандиозные планы и нигде не находя настоящего понимания. Усталый и разочарованный, Леонардо да Винчи в январе 1516 принял приглашение короля Франциска I переехать во Францию и здесь прожил последние четыре года своей жизни в замке Клу (в Турени), завершая начатые работы. Леонардо не имел фамилии в современном смысле; «да Винчи» означает просто (родом) из городка Винчи». Полное его имя — итал. Leonardo di ser Piero da Vinci, то есть «Леонардо, сын господина Пьеро из Винчи».

* 1470 — Леонардо  да Винчи поступает в мастерскую  Верроккьо подмастерьем художника  (Флоренция) 

* 1472 — член  Флорентийской Гильдии художников 

* 1472—1477 —  работа над: «Крещение Христа», «Благовещение», «Мадонна с Вазой»

* 1482 — приглашен ко двору Лодовико Сфорца в Милане

* 1487 — разработка  летательной машины — орнитоптера,  основанной на птичьем полете 

* 1488 — картина  «Дама с горностаем» 

* 1489 — анатомические  рисунки черепов 

* 1490 — картина  «Портрет музыканта» 

* 1495—1498 —  работа над картиной «Тайная  вечеря» 

* 1502 — поступает  на службу к Чезаре Борджиа в качестве архитектора и военного инженера

* 1503 — возвращение  во Флоренцию 

* 1503 — картины  «Битва в Анджарии (при Ангиари)» и «Мона Лиза»

* 1505 — наброски  полёта птиц 

* 1506 — возвращение  в Милан и служба у короля  Франции Людовика XII (в то время  контролировавшего север Италии, см. Итальянские войны) 

* 1507 — изучение  строения человеческого глаза 

* 1509 — роспись  в соборе Святой Анны 

* 1512 — «Автопортрет» 

* 1512 — переезд  в Рим под покровительство  папы Льва X

* 1514—1516 —  работа над картиной «Иоанн  Креститель» 

* 1516 — переезд  во Францию в качестве придворного  художника, инженера, архитектора и механика  

 Творчество  Леонардо да Винчи  

 Единственное  его изобретение, получившее признание  при его жизни — колесцовый замок для пистолета (заводившийся ключом). В начале колесцовый пистолет был мало распространён, но уже к середие XVI века приобрёл популярность у дворян, особенно у кавалерии, что даже отразилось на конструкции лат, а именно: максимилиановские доспехи ради стрельбы из пистолетов стали делать с перчатками вместо рукавиц. Колесцовый замок для пистолета, изобретённый Леонардо да Винчи, был настолько совершенен, что продолжал встречаться и в XIX веке.

Леонардо  да Винчи интересовали проблемы полета. В Милане он делал много рисунков и изучал летательный механизм птиц разных пород и летучих мышей. Кроме наблюдений он проводил и опыты, но они все были неудачными. Леонардо очень хотел построить летательный  аппарат. Он говорил: «Кто знает все, тот может все.

Леонардо  да Винчи начал интересоваться гидравликой работая в мастерской Вероккио во Флоренции, занимаясь фонтанами. В Ломбардии, где передовые технологии канализации существовали еще с античных времен, он применил свои знания на деле. 

Творец  «Тайной вечери» и «Джоконды» проявил себя и как писатель, рано осознав необходимость теоретического обоснования художнической практики: «Те, которые отдаются практике без  знания, похожи на моряка, отправляющегося в путь без руля и компаса… практика всегда должна быть основана на хорошем знании теории». Требуя от художника углубленного изучения изображаемых предметов, Леонардо да Винчи заносил все свои наблюдения в записную книжку, которую постоянно носил при себе. Итогом стал своеобразный интимный дневник, подобного которому нет во всей мировой литературе. Рисунки, чертежи и эскизы сопровождаются здесь краткими заметками по вопросам перспективы, архитектуры, музыки, естествознания, военно-инженерного дела и т. П.; все это пересыпано разнообразными изречениями, философскими рассуждениями, аллегориями, анекдотами, баснями. В совокупности записи этих 120 книжек представляют материалы для обширнейшей энциклопедии. Признавая единственным критерием истины — опыт, противопоставляя метод наблюдения и индукции отвлеченному умозрению, Леонардо да Винчи не только на словах, а на деле наносит смертельный удар средневековой схоластике с её пристрастием к абстрактным логическим формулам и дедукции. Для Леонардо да Винчи хорошо говорить — значит правильно думать, то есть мыслить независимо, как древние, не признававшие никаких авторитетов. Так Леонардо да Винчи приходит к отрицанию не только схоластики, этого отзвука феодально-средневековой культуры, но и гуманизма, продукта ещё неокрепшей буржуазной мысли, застывшей в суеверном преклонении перед авторитетом древних. Отрицая книжную учёность, объявляя задачей науки (а также и искусства) познание вещей, Леонардо да Винчи предвосхищает нападки Монтеня на учёных буквоедов и открывает за 100 лет до Галилея и Бэкона эпоху новой науки, являясь одним из предшественников материалистов XVI—XVII веков.