Русская иконопись и фреска

себе было важно,  так как расширяло представления о древней иконописи.  Но что еще важнее - у старообрядце  учились  ценить  ту

"тонкость  древнего письма",  которую они сами ценили в собранных

ими иконах. Учились  у них видеть и сквозь потемневшую  олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.    

 На исходе XIX века  в  России  складываются  многочисленные

коллекции.  Самые знаменитые из них - коллекции А.В.  Морозов а,

И.С. Остроухова в которых иконы были собраны  уже не как памятники старины, а как произведения искусства. В  конце жизни начинает

собирать иконы  и знаменитый Третьяков и,  понимая художественное

значение собранной  им коллекции икон,  он завещает ее своей кар-

тиной (Третьяковской) галерее.    

 Естественно,  что и у владельцев иконных  собраний, и у людей

близких к ним  возникло желание увидеть то, что  находится под по-

черневшей олифой,  увидеть собранную ими древнюю живопись в

настоящем виде.  В начала XX века были предприняты расчистки  икон.

Инициатором этих расчисток являлся И.С. Остроухов, бывший к тому

времени не только владельцем собственного иконного собрания,  но

и попечителем  Третьяковской галереи. Благодяря  его знаниям, опыту нашлись и  исполнители этой работы. К ней  были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная

технологию иконы,  вспомнив дедовские приемы,  они справились  с поставленной  задачей,  убрали  с поверхности икон и потемневшую

олифу и поздние  записи - открыли  первоначальную  древнюю  живопись.  

С этого момента  началось настоящее открытие древнерусской

иконописи.  В результате расчисток,  или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах".  

    Вслед за  первыми расчистками последовало множество других:

и в частных  собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать  и раскрывать древние фрески.    

 Открытие  древнерусской живописи в начале XX века, признание

ее художественного  значения возрождало и понимание  ее подлинного

духовного смысла.  Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917 года.  Признание

атеизма в качестве государственного мировоззрения привело  к  го-

нению на христианское слово,  к почти полному изъятию его из на-

родного обихода,  надолго сделала невозможным изучение духовного

смысла древней  иконописи. Оно грозило гибелью  и самим произведениям древнерусского искусства.  Были закрыты тысячи храмов, многое  из  принадлежавшего им,  в том числе и древние иконы,  было

уничтожено.    

 Однако признание  иконописи  искусством,  составной  частью

культуры сыграло  свою положительную роль:  для икон открыли свои

двери музеи,  куда поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых храмов.  С послевоенных лет, когда

начал  возрождаться  интерес к национальной культуре,  икона как

явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции:

сначала очень  робко,  а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и

открыто.  Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже при-

вели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.                              
 
 
 
 
 

2. ЯЗЫК ИКОН                

2.1. Сюжеты древнерусской  живописи      

 Таинственная  загадочная красота иконы восхищала  и увлекала,

ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом  изучения и исследования специалистов. Но народ, все мы, к кому вернулась  древняя икона, оказались

теперь в двойной  изоляции от своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если Людям  начала XX века был нов художественный мир иконы,  то лежащее в ее основе слово,  Евангелие,

Библия,  вся христианская традиция были им хорошо известны.  Мы,

также как и  они, привыкли с детства е европейской  живописи ( по-

тому  что  европейской  по типу является и русская живопись XVI-

II-XIX веков),  и нам тоже труден  и  непривычен  художественный

язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком  смысле слова

- плохо известно  Священное Писание,  неведомы жития святых, церковные песнопения,  закрыто и то "слово", которое лежит в основе

древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к  нему идет трудно и медленно.    

 Рассматривая  иконы мы часто задаем вопросы: "Кто изображен?

Что  изображено?",  а потом - "Почему так изображено?".  Вопросы

эти, кажущиеся  на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно

важные и нужные.     

 Без ответа  на них невозможно  самое  первое  приближение  к

древнерусской  иконописи,  невозможно приобщение к тому открытию

иконы после  столетий забвения, которое принес наш век.    

 Рассмотрим  наиболее  часто встречающиеся композиции русских

икон.                         

2.2. Образы Спаса       

 Главный,  центральный образ всего древнерусского  искусства -

образ Иисуса Христа,  Спаса, как его называли на Руси. Спаситель

(Спас) - это слово  абсолютно точно выражает представление  о  нем

христианской  религии.  Она учит,  что Иисус Христос - Человек и

одновременно  Бог и Сын Божий,  пренесший спасение  человеческому

роду.    

 Традиционно  расположены  на  любом его изображении по обеим

сторонам от головы IC XC - обозначение словом его  личности, сок-

ращенное  обозначение  его  имени  -  Иисус  Христос  ("Христос"

по-гречески - помазанник,  посланник Божий).  Также  традиционно

окружает головы Спаса нимб - круг,  чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него  света,  света  вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда  расчерчен крестом.    

 В древности  в византийском искусстве сложились  чисто

 художественные, живописные приемы, позволяющие  раскрыть одухотворяющее, божественное  начало в самих чертах, в самом  реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что

позволило раскрывать в образах Спаса разные грани  его  личности.

Стремление  к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских художников.  Наоборот они стремились как можно полнее сохранить то,  что было сделано их предшественниками. Древние изображения Спаса повторялись художниками многих  последующих  поколений.  В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь главные характерные черты избранного образца.    

 Нерукотворный  образ,  или иначе Спас Нерукотворный,  - важнейший образец,  которому следовали мастера во все времена, пока существовало  древнерусское  искусство.  Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.    

 Многочисленны  были иконы, воспроизводящие Нерукотворный  Образ. Древнейшая из сохранившихся  - "Спас Нерукотворный", созданный  в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.    

 Очень важным  и  распространенным типом изображения Спаса в

древнерусском искусстве был тип ,получивший название "Спас  Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения о Иисусе  Христе.  "Спас  Вседержитель"  -  это  поясное  изображение Иисуса Христа в левой руке с

Евангелием - знаком принесенного им в мир учения -  и  с  правой  рукой,  деснице,  поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя.  Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.    

 До нас  дошло выполненное мозаикой изображение  Спаса Вседержителя  в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве ( 1043-1046 гг ).    

 Многочисленны  были  и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная  в начале XV века величайшим русским художником Андреем Рублевым.  Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде "Звенигородским Спасом".    

 С теми  же атрибутами Владыки мира, что  и Спас Вседержитель,

-  с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей

- изображался  Иисус Христос  и  в  распространенных  композициях

"Спас  на  престоле".  На его царственную власть указывало здесь

само восседание на престоле (троне).  В этих изображениях  особо

ясно выступало  то,  что Владыка мира является и его судией,  так

как "воссев на престол",  Спаситель будет творить свой последний

суд над людьми и миром.  

2.3. Образы Богородицы       

 Рядом с  образами Спаса с древнерусском  искусстве по  своему

смыслу и значению,  по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии,  от которой воплотился,  вочеловечился Спаситель,  - образы

его земной матери. И тверда у христиан вера, что  став Владычецей

мира,  стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное

материнское сострадание  обрело у нее высшую полноту,  ее сердце,

"пронзенное" великими муками Сына, навечно  отозвалось на бесчис-

ленные людские  страдания.    

 Предание  гласило,  что первые иконы Богоматери были созданы

еще при ее жизни,  что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и

икона "Богоматерь Владимирская",  которая считалась покровительницей России, находящаяся сейчас в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное известие, что эта икона была привезена  в  начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси столицу Византии Константинополь).  Имя "Владимирская" она получила на Руси:  ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северовосточные земли,  князь Андрей Боголюбский.  И здесь,  в  городе Владимире икона обрела свою славу.  В центре иконы располагается поясное изображение Богоматери с  младенцем  на  руках,  который нежно прижимается к ее щеке.    

 Изображение  Марии и младенца в позах  взаимного  ласкания  по-русски  обозначалось  как "Умиление".  Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей.  Способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в  его лике,  в его обращенном к матери взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.