Постмодернизм, как феномен культуры

Содержание. 

1. Введение._________________________________________________2

2. Ступени развития  авангарда._______________________________3

3. Модернизм._______________________________________________3

4. Постмодернизм.___________________________________________5

5. Этапы постмодернизма.____________________________________6

6. Список литературы._______________________________________10 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Постмодернизм, как феномен культуры.

1. Введение.

Тезаурусный подход подсказывает, что не все  традиционные представления соответствуют реальному положению вещей. Так, например, в обыденном сознании прочно закреплено, что век начинается вместе с его календарным началом и так же по календарю заканчивается. Между тем, замечено, что исторически начало нового века не совпадает с календарным: XVII век закончился в 1715 г. со смертью «короля-солнца» Людовика XIV, XVIII век — в 1815 г. с окончанием наполеоновских войн, XIX век — в 1914 г. c началом Первой мировой войны. А в искусстве век завершается ранее календарного[1]. Искусство XX века начинается с выставки импрессионистов 1875 г.

Символизм, импрессионизм, а позднее постимпрессионизм  знаменуют начало XX века. Символизм  продолжил и развил идеи и творческие принципы немецких романтиков, опираясь на эстетику Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, мистику Э. Сведенборга. Как художественное течение он появился во Франции в 1880–1890-е годы и был призван восстановить изначальное единство главных искусств: поэзии, живописи и музыки на основе поэтического искусства — нового театра, который должен был стать Храмом Религии Красоты, результатом «вселенского эстетического синтеза». Символизм считал главной целью искусства возведение человека в духовные миры, где тот должен был либо вообще оторваться от материи, т. е. обратиться к религии или чистой мистике; либо, в случае неудачи, он мог манифестировать молитву к Сатане (пользуясь образом, идущим от Ш. Бодлера). Такая двойственность, разорванность эстетического сознания будет характерной для всего ХХ века.

Эстетической  стратегией символизма была автономность, принципиальная независимость искусства  от внехудожественных контекстов, предельное затушевывание или полный отказ  от миметического принципа создания образности, акцентирование на художественной форме как сущностной основы произведения, тождественной содержанию. Результатом такой установки стала абсолютизация аудиовизуальной репрезентации произведения в качестве принципиально нового кванта бытия, самобытного и самодостаточного.

Отказываясь от мимесиса, художник вынужден опираться  на собственную интуицию, которая  становится главным двигателем художественного  творчества. Лидер символистов С. Малларме провозглашал, что в каждой вещи заложено сокровенное значение, которое может быть «схвачено» лишь интуицией.

Таким образом, символизм взламывает рамки  традиционного классического искусства, расчищая дорогу авангарду, который  также стремится, насколько возможно, обойтись без опоры на внешнюю  предметность. Художественная практика символизма, импрессионизма, позднее постимпрессионизма, модерна (art nouveau) и авангардизма породила идеи о «необязательности пребывания искусства в рабстве у действительности» (О. Кривцун)[2],возможности художественного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая смысл из интонации, тембра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов и т. д. Доминантой нового искусства выступает нечто расплывчатое и неуловимое, соответствующее неопределимости самой жизни. Некие фантомы, иллюзии, модальности пришли на смену четко очерченным классическим формам.

2. Ступени развития  авангарда.

Пафос отрицания классического искусства обладал созидательным импульсом. Авангард, пародируя своих предшественников, нес культ аутентичности, абсолютизацию самоутверждения, мыслил творчество как игровую сферу, вырабатывал адекватные времени ориентации, служа посредником между человеком и миром[3].

Авангард  в своем развитии проходит несколько  ступеней:

На I этапе (1910–1920-е годы) возникают фовизм, супрематизм, футуризм, акмеизм, экспрессионизм, имажинизм, кубизм, мерцизм, абстракционизм, сюрреализм, дадаизм, экспериментальный театр и т. д. Для этих ветвей авангарда характерен интерес к форме, обретающей духовный смысл и онтологичность.

На II этапе (1920-е — конец 1940-х годов) появляются иные ветви: конструктивизм, биокосмизм, люменизм, «новая вещественность», риджионализм, «органическая архитектура», театр жестокости, сюрреализм, дадаизм, неореализм (в кино). Здесь интерес к формотворчеству дополняется пристальным вниманием к реальности.

Затем следует III этап (конец 1940-х — 1960-е годы), когда авангардизм «академизируется». Новые ветви — поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, «новый роман», абсурдизм, акционизм — появляются на дряхлеющем стволе авангарда. Усиливается интерес к организации художественного пространства, которое наполняется действием. На этом этапе модернизм частично включает и поздний авангард, и ранний постмодернизм, являя собой некое промежуточное звено.

3. Модернизм. 

Модернизм (включая авангард как свою раннюю стадию) провозглашает:

1. Отказ от традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации, тео- и антропоцентризма, вообще от художественно-эстетической сущности классического искусства. Авангард безудержно стремится к созданию принципиально нового во всем, часто в декларативной и даже эпатажно-скандальной форме. На основе синестезии[4] яростно стираются границы между традиционными видами искусства, путем их взаимопроникновения и взаимозамены.

Модернизм является актуализацией художественного  сознания ставшего и становящегося  мира, он порождает мир мыслеформ, подчас причудливых и эпатажных[5].Авангардисты еще работают в традиционных видах искусства, экспериментируя в сфере языка и организации художественной ткани произведения, хотя из неклассической, а затем и постнеклассической культуры ушел традиционный принцип отображения, сменившись элитарной конвенциональностью. Стратегия не-отображе-ния, или а-морфизации (для постмодернизма) обеспечивает прирост бытия(Х. Гадамер) [6].

2. Механические  принципы коллажа, монтажа, сборки, деконструкции, глобальной цитатности. Позднее постмодернизм наследует эти принципы и далее развивает их в новейшие стратегии энвайроментальной эстетики — организации арт-пространств или смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, аудиовизуальных энергетических полей, виртуальных реальностей и т. п.). 

3. Дегуманизация  искусства приобретает глобальный  характер, как и абсолютизация  творческого жеста (или скорее, любого произвола) личности, возведенной  художественной стихией или арт-олигархией  в ранг художника (В. Бычков)[7]. «От изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта» (Х. Ортега-и-Гассет)[8].

4. Модернизм  — радикальная деструкция линейного  течения нарративности, слом условных  ожиданий, касающихся единства и  связи сюжета и персонажей, причин и следствий, отсюда возрастание иронии и амбивалентности, насмешки над наивной претенциозностью буржуазной рациональности, оппозиция внутреннего сознания и рационально объективного дискурса, а также склонность к субъективному искажению картины бытия[9].

5. Эстетическое  сознание постоянно выступает  на сцене диалектической игрой  сокрытия (тайны) и публичного  скандала, это способствует наркотической  зависимости от восторга и ужаса, которыми сопровождается унизительное действие, и оно всегда выступает в борьбе с тривиальными результатами профанации (пренебрежение к святыням), не просто внеисторично, а направлено против фальшивой нормативности в истории[10].

Модернизм отражал изменившуюся общественную ситуацию в мире: 1) мобильность общества; 2) ускорение истории; 3) бессвязность повседневной жизни; 4) рекламируемые  СМИ новые ценности, динамичные, исчезающие, эфемерные; 5) возрастающую в обществе ностальгию по незапятнанному, совершенно чистому и стабильному настоящему. Отсюда постоянные анархистские намерения взорвать континуальность истории. Модерн бунтует против нормализованного функционирования традиции, расшевеливает ненависть против условностей и добродетелей повседневной жизни, поэтому восстание — единственный для него путь нейтрализовать стандарты как морали, так и утилитарности. Гедонистические мотивы не смиряются с дисциплиной профессиональной жизни. Модерн живет опытом восстания против всего, что признается нормой. Декаданс узнает себя в варварском, диком и примитивном[11].

Вместе  с тем, модерн — культура с единым смысловым полем, выстраиваемым вокруг идеи рациональности, и его задачей являлось преодоление хаоса мира, стремление подчинить хаос норме, закону, стилю, тем самым придав ему форму[12]. Модерн доминирует, но в нем уже, определенно, присутствует постмодерн, который тождествен неоконсерватизму, призыву к космологической этике[13]. Общество «устает» от расколотости, революционности авангарда, на смену модерну приходит постмодернизм, энтропийная культура «усталых форм»[14].

4. Постмодернизм.

Постмодернизм выступает, во-первых, с тотальным недоверием к метанарративам (кантианские концепции времени/пространства, идея прогресса и эмансипации личности, роль знания как средства установления всеобщего, диалектика Духа и герменевтика смысла, расширение свободы и развитие разума, освобождение труда и прогресс науки, спасение твари через обращение к Христу и т. д.). Человек традиционно постигал мир, облеченный в наряд из великих рассказов. Утрата метанарративами легитимирующей силы приводит к тому, что маленький рассказ выступает как образцовая форма творчества и научного воображения. Потеря веры, еще слегка ощущающейся в модерне, порождает ностальгию по до-модерновому (традиционному) обществу.

Во-вторых, искусство, мораль, наука становятся отдельными, автономными областями. Никакая система более не является доминантной, поэтому никакой метаязык принципиально невозможен. Вместо единого смыслового поля культуры модерна — фрагментация языковых игр, децентрация, ризома; лабиринт с множественность фальшивых стартов, отступлений, вариаций и повторений по поводу тем высказываний становится символом культуры и мироздания: здесь нет границ, центра и периферии, входа и выхода, налицо ассиметричность.

В-третьих, тенденция неопределенности, открытости и случайности открывает путь к плюрализму и потере мастерства. «Смерть субъекта (автора)» открывает возможность и обоснование различий, растворения художественного в эстетическом (произведение искусства становится ближе к эстетике, чем к искусству). Всеобщий плюрализм (содержание не ново и не должно быть таковым) «низводит нас к бытию некоего другого среди других; редукция к различию доводит до абсолютного безразличия, эквивалентности, возможности взаимообмена («коллапсу») (Ж. Бодрийяр)[15]. Гармония оборачивается дисгармонией, симметрия — асимметрией, пропорция — диспропорцией. Налицо некий художественный фристайл.

В-четвертых, происходит перенос интереса с эпистемологической проблематики модерна на онтологическую[16].

В-пятых, гипертекстуальность позволяет  включать весь опыт мировой художественной литературы путем ее иронического цитирования. Хаос осваивается в игровой форме путем моделирования искусственной действительности. Вся культура прошлого — музей/питомник постмодернистской эстетики, где можно иронически и весело манипулировать чужими художественными кодами[17].

В-шестых, культурная деятельность превращается в одновременную интеллектуальную игру с архетипами высокого искусства  и идеологическими кодами, в метаискусство, где нет деления на высокое/низкое искусство, где преобладают полистилистика и гибридизация форм.

В-седьмых, эстетическая вторичность постмодернизма выражается в утрате целостности  и аутентичности, художественной автономности и эмоциональной спонтанности; серийность, симуляция, цитация, пародирование, лишенное иронии (пастиш), становятся доминирующими принципами создания артефактов. Цинизм и ностальгия по утраченной гармонии сквозят в «ретро».

Постмодернизм как направление в искусстве  означает возврат к традиции и  развивается с 1955 г., по мнению Лесли  Фидлера, хотя термин «постмодерный человек» был предложен Р. Паннвицем в работе 1917 г. «Кризис европейской культуры». А. Тойнби вновь извлек этот термин на свет в 1947 г.