Дон Жуан как вечный образ в литературе

                     Волгоградский социальный педагогический  университет

Доклад на тему:

Дон Жуан как  вечный образ в литературе

Выполнила студентка 2 курса

филологического факультета

Гроссу Ольга

Г. Волгоград

Вечные образы — литературные и мифологические персонажи, которые  имеют общечеловеческое значение и нашли многочисленные воплощения в литературах разных стран и эпох. В вечных образах отображены общечеловеческие ценности, одинаково важные во все времена. Поэтому они перестают быть актуальными лишь для одной эпохи. Например, Дон Кихот перестал для нас быть просто бедным ламанческим дворянином, вообразившим себя странствующим рыцарем,— в нем воплощен трагический конфликт между стремлением к добру и бессилием творить его в реальных условиях. Классическими примерами вечных образов служат также Прометей, Гамлет, Дон Жуан, Фауст, Мефистофель.

Образ Дон Жуана в русской  и западно-

европейской литературе

  Дон Жуан в истории  человеческой культуры вечен  и многолик, и вечен, пожалуй,  именно потому, что многолик. Он  был и будет актуален во  все времена, как прошедшие,  так и последующие, пока тайна  его образа не будет разгадана  до конца. 

      В судьбе  Дон Жуана слились две великих  тайны – эротика и мистика,  непостижимее которых только  тайна творчества. Эротика как  символ жизни и зарождения  противопоставлена инфернальному,  мистическому началу – смерти. Любовь и смерть люди издревле  связывали между собой. Это  свидетельствует о том, что  закон единства противоположностей  человечество ощущало раньше, чем  осознало и сформулировало. Но  единство противоположностей –  всего лишь упрощённая схема  той гигантской системы понятий  и причинно-следственных связей, которая существует в реальности. Единство между двумя крайними  точками, между двумя полюсами  достигается путём заполнения  всего пространства между ними  бесконечным множеством точек.  К какому берегу ближе река  – к левому или правому?  К чему ближе жизнь – к  рождению или смерти? Это вопросы,  которые всегда задаёт и на  которые никогда не отвечает  человечество. Но неисчерпаемость  шкалы между противоположностями  ведёт к неисчерпаемости трактовок  одного и того же явления.  В чём, в сущности, проблема  художника? Найти новую точку  зрения, актуальную для эпохи,  на старый предмет. Был в  истории культуры накопительный  период, когда человечество сформулировало  «золотой фонд» тем и образов,  и с тех пор каждая эпоха  выбирает и варьирует по-своему  наиболее близкие ей темы. Интересным  становится поиск варианта ответа  на вечный вопрос, причём эти  новые варианты возникают путём  возрождения и переосмысления  старых. В сущности, развитие какого-либо образа в культуре – это непрерывная цепочка возрождений и переработок поочерёдно то одной, то другой его концепции (по схеме сходной со схемой музыкальной формы двойных вариаций: а, в, а1, в1, а2, в2… и т.д.). этим объясняется огромное богатство разнообразных трактовок одного образа – от полной традиционности до абсурда, вызванного стремлением к оригинальности ради оригинальности, что нередко случается. И  Дон Жуан, и Фауст, и Гамлет, и Дон Кихот, и многие другие – существовали всегда,  но как символы, как устойчивые элементы общечеловеческого менталитета локализовались сравнительно недавно. Однако за несколько веков они сменили уже огромное количество лиц и масок; один и тот же сюжет утверждал каждый раз новую мораль, в зависимости от века и автора. Попытаемся проследить литературную родословную нашего героя хотя бы на нескольких примерах.

 К образным «прародителям»  Дон Жуана , несомненно, можно отнести самого громовержца Зевса. Список его возлюбленных, равно как и уничтоженных им людей, гораздо длиннее, чем у Дон Жуана. Но верховный бог Олимпа, в отличие от смертного испанца, сам был воплощением и эротического, и инфернального начал, и сколько бы он ни грешил, никто не мог его покарать. Надо заметить, что в античной системе мировосприятия любовь не имела ничего общего преступлением, поэтому не было темы возмездия за любовь; эротика и мистика ещё не противопоставлялись. Боги – воплощение сверхъестественного – и сами влюблялись, изменяли, ревновали, совершали преступления; не запрещалось это и смертным. Только с появлением христианских ценностей семьи и добродетели, стало возможным разделение эротики и мистики из гедонистического целого на два враждебных начала. То, что для язычника, не строившего особых иллюзий насчёт загробного мира, было естественной частью жизни, - для христианина, ждущего посмертной награды за земные страдания, стало грехом, заслуживающим кары. В Сфере этих представлений Дон Жуан – «языческий бог с дионисийским акцентом», он «снисходит в царство любви», не имея соперников и не зная страха . Язычество Дон Жуана наталкивается на христианскую «небесную кару», которую воплощает Командор. В конфликте Дон Жуана и Командора заложен даже идеологически- религиозный конфликт между античной языческой культурой и средневековой теоцентрической философией. Таким образом, мотив любовных похождений и мотив оживления каменной статуи (миф о Пигмалионе), существовавшие и развивающиеся отдельно, В легенде о Дон Жуане обрели причинно-следственную связь (идея возмездия) и стали неразрывным целым.

 Непосредственным прообразом  Дон Жуана считается некий  севильский дворянин по имени  Хуан де Тенорио, живший в XIV веке. Он был приближённым короля Педро Жестокого и устрашал всю Севилью своими любовными похождениями. Он убил на поединке командора Дона Гонзаго, защищавшего честь дочери, а вскоре загадочно исчез. Но, естественно, легенда украсила это исчезновение красочными подробностями.

 Второй прообраз знаменитого  испанского гранда – дон Мигель  граф де Маньяра, живший с 1626 по 1676 год. После бурной распутной молодости он раскаялся, постригся в монахи и умер праведником. Его похоронили, согласно завещанию, у входа в часовню, чтобы любой входящий попирал его гроб ногами. Этот образ был второй, параллельной линией к первому и повлиял на многие трактовки, что мы увидим далее.

 Было бы странно  считать, что Хуан де Тенорио и граф де Маньяра были единственными распутниками в истории Испании. Почему же именно они стали точкой отсчёта, от которой пошла в будущее вечная тема Дон Жуана? Почему не остались в памяти тысячи других развратников, населявших землю? Ведь легенда о Дон Жуане создана не придворными поэтами того времени с какой-либо конъюнктурной целью. Слагаются легенды либо о великих героях, либо о великих злодеях. Имя серой личности, не увлекающейся ничем, кроме бесчисленных любовных интрижек, не осталось бы в веках. Таких было множество. Кем же был Хуан де Тенорио, чем он так сильно поразил современников, что человечество однозначно определило его великим грешником и опомнилось от этого мнения лишь в XVIII веке?

 В драме Тирсо де  Молина «Севильский озорник, или  Каменный гость» заложена сюжетная  основа  всех последующих «Дон  Жуанов». Тирсо, несомненно, повествовал  о Хуане де Тенорио, так как дону Мигелю де Маньяра тогда ещё едва исполнилось четыре года, если он вообще уже родился (дата создания драмы неточна).

 В Неаполе, во дворце  короля, Дон Жуан проводит ночь  с герцогиней Исабелой под именем герцога Октавио. После вынужденного бегства из Неаполя терпит кораблекрушение и, попав на испанский берег, обольщает рыбачку Тисбею, которая, осознав, что обманута, пытается покончить с собой. В Севилье он узнаёт, что маркиз де ла Мота отправится ночью на свидание с донной Анной, и в плаще маркиза проникает к ней в покои; но, столкнувшись с её отцом доном Гонсало, убивает его. Затем в деревне под именем Дос Эрманаса  уводит Аминту из-под венца, обещая жениться на ней. Он даёт клятву, что, если он нарушит слово, пусть бог накажет его рукой мертвеца. У гробницы Командора Дон Жуан зовёт статую убитого к себе домой, на ужин. Статуя навещает его и приглашает к себе. И там, около часовни, Командор сжимает руку Дон Жуана, и они вместе с гробницей проваливаются в преисподнюю.

 Здесь образ Дон  Жуана негативен; это холодный  циник, находящий удовольствие  в унижении других и осквернении  всех святынь, какие только  знает ум человеческий. Самое  интересное для него – «посмеяться  над женщиной и обесчестить её» . Он отвергает все привычные идеалы и моральные нормы, насмехается над всем, что дорого людям – над любовью, браком, дружбой и даже над честью. Здесь Дон Жуан – горьковский Лара из «Старухи Изергиль». Лара берёт у людей всё, что хочет; в ответ на слова старейшин: «за всё, что человек имеет, он платит» - временем, силой, иногда жизнью,- Лара отвечает, что хочет «остаться целым». Дон Жуана Тирсо де Молина  и Лару сближает концентрация внимания на себе и желание «пользоваться» миром для собственного удовольствия; различаются же они мотивировкой поведения. Дон Жуан не мог бы существовать без человеческого общества даже какое-то время, так как в нём заложена «мефистофельская» идея разрушения, опорочивания. А эта функция может реализоваться только в приложении к объекту – конкретным личностям или событиям. «Дух отрицания» не может существовать без сферы применения так же, как и без «духа утверждения». Лара же движим стремлением к самодостаточности, впрочем, сочетающимся со вседозволенностью в отношении мира. Два этих героя схожи по внешним проявлениям, но различны по функции.

 Логично предположить, что Тирсо де Молина изображал  своего героя максимально близко  к образу, жившему в средневековых  легендах. Значит, изначально Дон  Жуан был не «героем», а «злодеем».  Затем, постепенно трансформируясь  от эпохи к эпохе, от автора  к автору, Дон Жуан прошёл долгий  путь восхождения от негатива  до позитива, превращаясь постепенно  в «героя». Но «Мефистофельское»  начало – то негативное разрушительное, роднящее Дон Жуана в какой-то  мере даже с Печориным («топор  в руках судьбы»), то прогрессивно  мятежное – осталось во всех  трактовках образа.

 Следующий Дон Жуан  – герой одноимённой комедии  Мольера – уже не однозначно  негативен. Он ведёт себя противоречиво:  смеётся над женскими чувствами  – и почти по-братски относится  к слуге Сганарелю, он безразличен к мнениям «света» о нём, он бросается на помощь незнакомцу, попавшему в беду – и в то же время способен на лицемерие. Недаром Мольер пишет комедию прозой, недаром помещает Дон Жуана в обыденную «земную» обстановку: его герой не верит в запредельные тайны бытия. Он игрок, весь его путь – грандиозный спектакль с частой  сменой разнообразных масок. Идея игры сближает его с Германом  Чайковского (именно Чайковского, а не Пушкина, где всё довольно прозаично). Дон Жуан не верит в таинственность жизни именно потому, что он игрок: то, что для новичка в игре – проявление высших сил и непознаваемого случая, для опытного шулера – только дело техники.

 Играет  Дон Жуан с различными жизненными силами, играет и со смертью (сцена со статуей Командора: «Ему идёт это одеяние римского императора!»). Игра со смертью придаёт образу Дон Жуана совсем иное, ритуальное значение. По Кьеркегору, Дон Жуан «связан с эстетикой испанского тореадора». А традиция испанского «боя быков» имеет глубокие ритуальные корни. Линия её происхождения идёт от гладиаторских боёв Древнего Рима, а ещё раньше – от Критского ритуала Тавромахии, танца с быками. Священные быки специальной породы были символом «грозных сил, зреющих в недрах земли и моря» . Смысл смертельной игры был в том, что подземное напряжение растрачивалось, теряло силу, смирялся гнев Посейдона. И хоть отношение к Дон Жуану этот ритуал имеет очень опосредованное, всё-таки стоит задуматься, насколько глубоко внедрены в историческую память человечества древние символы и ритуалы; чем позднее сформировались герои и темы, тем больше зашифрованных смысловых нагрузок они несут на себе, тем большее количество «составляющих» можно в них разглядеть.

 Почти век спустя  после Мольера, в 1787 году, Моцарт  создаёт гениальную оперу «Дон  Жуан, или Наказанный распутник» на либретто Лоренцо да Понте. Несмотря на угрожающее название, идея наказания распутника, сквозящая в ранних «Дон Жуанах», здесь видна менее всего. Здесь играют большую роль именно музыкальные характеристики Дон Жуана, так как даже в постановках на итальянском языке, где непонятны слова либретто, понятно содержание образов. Ключевая характеристика Дон Жуана – ария с шампанским – выражает его гедонистическую направленность; серенада Дон Жуана – характеристика лирической стороны его образа, и не случайно раскрытие характера Дон Жуана завершается в финале героическими нотками. У Моцарта Дон Жуан  предстаёт в четырёх ипостасях: Дон Жуан – обольститель (дуэт с Церлиной); Дон Жуан – лирик, певец (серенада); Дон Жуан – воплощение оптимистической жизненной энергии (ария с шампанским) и, наконец, Дон Жуан – герой (финал – сцена с Командором). Таким образом, даже на протяжении оперы Дон Жуан развивается от обольстителя до героя. Это новый взгляд, которого не было ни у Тирсо, ни у Мольера. Это первый пример преобладания позитива в отношении к Дон Жуану. Церлина – это Аминта из драмы Тирсо, но, обретя  комедийный оттенок, она перестала нести смысловое значение невинной жертвы. Дон Жуан Моцарта очаровывает, а не отталкивает. Поэтому становятся понятными чувства к нему Эльвиры, покинутой возлюбленной; понятны и чувства Церлины, неизбежно попадающей под обаяние Дон Жуана. Они любят Дон Жуана за его жизненность, оптимизм, за ту «вечность», которая лежит в его душе, не сломленной даже вмешательством сверхъестественных сил. Перед лицом смерти, встречая каменного гостя, он остаётся самим собой, потому что он представляет саму жизнь, а жизнь никогда не уступает смерти без боя. Этой идеей оправдан и жанр оперы – drama giocoso (весёлая драма). Здесь больше драмы, чем весёлости, и это соотношение закладывается ещё в прологе трагическим трио мужских голосов - Дон Жуана, Лепорелло и умирающего Командора. В финале мы видим тех же трёх персонажей, только теперь Командор, поднявшийся до символа смерти, прерывает путь Дон Жуана, поднявшегося до символа жизни. «Весёлой» же мы можем назвать эту драму, даже трагедию, именно благодаря парадоксальности финала. Дон Жуан гибнет по сюжету, но сквозь сюжет видно его бессмертие, бессмертие как героя и символа.

 Начиная с романа  Байрона  «Дон Жуан», к образу  добавляется важная черта: он  становится изгнанником, скитающимся  по странам без приюта и  уверенности в том, что завтра  проснётся. Это доказывает поворот  к позитиву в восприятии героя,  так как статус «отверженного  обществом» даёт ему право  на живое сочувствие читателя, а в свете мятежно-романтического  восприятия Х1Х века – на  уважение и преклонение перед  ним как перед героем, бросающим  вызов миру. Литература и театр  Х1Х века, превратив Дон Жуана  в «героя», выдвинули другой  образ – «репродукцию» Дон  Жуана, внешнюю копию, но сущностную  противоположность его: это король  в драме Гюго «Король забавляется»  или Герцог из оперы Верди  «Риголетто». Этот герой – «злодей»,  взятый прямо из жизни, не имеющий даже «Мефистофельского» подтекста. Он не воплощает собой никакой идеи, он ни за что не борется, а просто пользуется своей неограниченной властью. И хотя по внешним признакам (череда женщин, амплуа обольстителя, лёгкое отношение к человеческой жизни) он совпадает с  Дон Жуаном, внутренне они противопоставлены (Герцог – воплощение абсолютной власти, Дон Жуан – носитель мятежной идеи, низвергающий абсолютную власть).

 Байроновский Дон Жуан  – странник. Сюжетная линия, особенно  вначале, кажется традиционной: донна  Юлия – это герцогиня Исабела у Тирсо, после изгнания герой терпит кораблекрушение, вместо рыбачки Тисбеи – у Байрона дочь пирата Гайдэ… Тирсо затем переходит к описанию «последнего приключения «Дон Жуана – его встречи с донной Анной, то есть, сюжет развивается по принципу конечного множества: (а1, а2,…аn). Но для Байрона имеет значение не «результат», а процесс; ему интересно проследить все звенья длинной цепи, поэтому в романе нет финального эпизода, нет конечного элемента: (а1, а2, а3,…).  В дальнейших, нереализованных планах Байрона было изображение участия Жуана во Французской революции, что ставило его в один ряд с такими героями, как Фауст, Чацкий, Онегин – героями, в результате долгих перипетий осознавшими эфемерность личного счастья и пришедшими к мысли о приоритете общественного благополучия над личным. Все они - герои-странники, герои-скитальцы, вечно бесприютные, как таинственный Летучий голландец. Но их скитания – не бесплодная обречённость того же горьковского Лары (о нём уже шла речь выше), а последовательная смена этапов познания мира и осознания роли человека в нём. В «Дон Жуане» Байрона отведены на второй план, являясь только поводом для познания различных стран, обычаев и так далее. Странствия Жуана – процесс познания бытия, а не просто череда приключений. Поэтому изменения, происходящие в нём – не смена масок, как это было в прежних трактовках Дон Жуана, а постепенная эволюция внутреннего облика героя. Он страдает каждый раз, как жизнь разлучает его с очередной возлюбленной, но встреча с новым идеалом залечивает душевные раны. Любовь – важный, но не универсальный аспект бытия, и личность Жуана раскрывается и вне её: показательна сцена кораблекрушения, в которой юный герой ведёт себя более чем достойно, забывая ради общего дела и о любимой, и о себе.