Функции пейзажа в путевом очерке Б.К. Зайцева «Афон»

     Своеобразие авторской позиции в «Афоне», отмеченное Г. Федотовым, дала повод В. Зеньковскому обосновать целую концепцию «двоемирия» религиозного сознания Зайцева. По его мысли, Борис Зайцев является наиболее ярким представителем русской интеллигенции, достаточно равнодушным к Церкви до революции и вторично обретшим ее на чужбине. Возвращение литературы в Церковь связано с серьезной проблемой границы между эстетическим и духовным в творчестве писателей нового религиозного возрождения, к которым принадлежит в первую очередь Зайцев. В нем В. Зеньковский видит предельное раздвоение Церкви и культуры: «И оттого он (Зайцев. – А.Б.), любя Церковь, боится в ней утонуть, боится отдаться ей безраздельно, ибо боится растерять себя в ней»¹⁴². Другими словами, Зайцев останавливается на пороге Церкви, боясь быть поглощенным ею как художник. Отсюда — нота незаконченности, которую слышит В. Зеньковский у Зайцева, и, как следствие, неполное соответствие тому, что можно было бы назвать истинно духовным творчеством.

     Тем не менее, важно помнить, что Б.К. Зайцев сознательно не берет на себя задачу духовного творчества, скромно отступая в сторону и ограничивая себя тем кругом, который, пользуясь выражением В. В. Розанова, можно было бы назвать «У церковных стен»¹⁴³. И поэтому он может смело и просто признать себя «дилетантом», но зато, выбрав эту позицию, он широко использует ее возможности и, не предлагая читателю проповедь, вводит его в мир Церкви путем светским — эстетическим. Именно отсюда историко-культурные реминисценции, экзотика эпох и стилей, захватывающие картины природы: «нежно палевые шелка зари»; «солнце, блеск магнолиевых листьев»: «мы провели утро в сладком благоухании литургии»; глава святого в «среброзлатистом венце»; «пряно-душистая ночь»¹⁴⁴ – все это цитаты, взятые с одной страницы. Зайцев все время стремится не перейти грань, не «пережать» с церковностью, приноравливается к уровню «мирского» читателя¹⁴⁵. Зайцев таким образом воссоздает «взгляд не паломника, а «туриста»¹⁴⁶, когда в одном ряду может находиться и «святое» и «земное», «мирское». Автор избегает нравоучения и назидания, поэтому даже такие важнейшие христианские понятия, как святость и благодать, практически не встречаются в «Афоне»: они переданы имплицитны посредством пейзажных описаний (символика, цветовая палитра).

     И тем не менее, главной движущей силой путевого цикла, объединяющей все своим лирическим пафосом, является сам автор «Афона». Человеческий облик Бориса Зайцева играл немалую роль в избранной им теме.

     Все воспоминания современников единодушно говорят о высокой нравственной чистоте и достоинстве его  личности, соединенных с редкой добротой и поистине христианским смирением. Эти качества удивительным образом соответствовали даже его внешнему облику, в описаниях которого все время возникает слово «иконописный»: по словам Андрея Белого, «иконописный лик его» выражал «душевную сущность»¹⁴⁷. Именно образ чуткого и благоговейного паломника (вопреки концепциям Зеньковского и Федотова) скрепляет разнородный сплав описаний острова и монастырей, вкрапленных исторических и легендарных экскурсов, «житий», диалогов с насельниками, лирических отступлений и обращений к читателю. А взгляд художника передает мир Афона с поистине первозданной яркостью.

     А обращение к пейзажу с позиций а) «литератора-наблюдателя» и б) паломника позволило писателю дать соответственно «внешнее» и «внутреннее» видение образа Афона.

     Той же бинарностью пейзажные описания проникнуты и в аспекте погодно-временной организации, а не только пространственной (морская, надземная и земная типологические разновидности). Образ света – сквозной образ цикла («Чем далее я шел, тем больше тишина священных лесов озарялась светом»¹⁴⁸): в семантической композиции текста ему противопоставлен «мрак», «темнота», непогода»: «Туман с моря надвинулся окончательно»¹⁴⁹; «Туман стоял непроходимо»¹⁵⁰; «Буря разыгралась зверски»¹⁵¹.

     Образы  солнца и луны (месяца) в этом плане также являются организующими элементами, выполняя пейзажную функцию. Важность отдельных пейзажных образов отмечал и В.Е. Хализев: «Образы природы (как природные, так и все иные) обладают глубокой и совершенно уникальной содержательной значимостью»¹⁵². В приведенных ниже контекстах отражается оппозиция концептов православного сознания «свет» – «мрак» (отсутствие света). Второй – в религиозном языковом сознании является репрезентантом идей о смерти мира и Страшном суде, потенциально реализуемых в библейском тексте: «Солнце померкнет, и луна не даст света своего, и звезды спадут с неба» [Мф. 24:29]. Пейзажные выражения сумеречного времени, непогоды оказываются атрибутивными характеристиками человеческой жизни перед смертью мира.

     Слово-образ «свет» выступает в тексте как устойчивый признак имени собственного Афон и является его индивидуально-авторской характеристикой. Образная реализация – не только через цветовую палитру (семантика «белого» рассмотрена выше) пейзажных описаний, но и через их временную организацию: «Ночь тихая, лунная – лунный свет бледно-зеленым дымом подымается с каменного пола…»¹⁵³; «Садилось солнце»¹⁵⁴; «Солнце, блеск магнолиевых листьев, черно-синие тени»¹⁵⁵; «Сухой блеск афонского солнца…»¹⁵⁶. Образы солнца и луны здесь предельно конкретны и передают реальное состояние, настоящий цвет. Цвет солнца и луны контрастен цвету туч, мглы: «…небо было затянуто сумрачной мглой»¹⁵⁷; «тяжелая пелена туч»¹⁵⁸.

     К тому же, традиционно в мифологии солнце трактуется как положительное начало: «Образ солнца имеет очень важное значение. Поэтов захватывает идея солнца как животворящего начала, пронизывающего собой вселенную. Свет, Огонь для них – созидательная стихия, источник жизни, воплощение победы жизнетворящего начала над хаосом повседневности»¹⁵⁹.

     В нашем случае образы солнца и луны (лунного света), в соответствии с мифологическими представлениями, являются положительными, спасительными началами как светила, несущие свет, и выполняют пейзажную (солярный и лунарный типы пейзажа) и символическую функции.

     Окружающий человека материальный мир, в нашем случае человеческие постройки, также могут быть рассмотрены как конструктивные элементы «земных» пейзажных описаний. Пейзаж начинается только с того момента, когда через природу выражается состояние души человека, когда «внешнее» и «внутреннее» становится неразрывным. Это продукт субъективного художнического творчества, иначе говоря, он пронизан своеобразием индивидуального, философского, эстетического, мировоззренческого восприятия, но основа его – именно природа. Иными словами, согласно общелитературоведческой позиции, вынесенной нами в теоретическую базу, монастырь – это не пейзаж, а монастырь среди магнолиевых листьев и кипарисов – пейзаж.

     Изображение природы через быт и знакомство с укладом жизни «монашеского царства» посредством пейзажных описаний характерно для текстов  «пейзажно-бытописательской» группы¹⁶⁰.

     В центральной части книги Зайцев описывает крупнейшие монастыри  Афона, основное внимание уделяя русским обителям и скитам. Их отличительные черты – бедность и скромность, житейская «непрактичность» (своего рода контраст буйству растительности, окружающей их). Автор ставил себе целью показать духовное величие русского монашества на Афоне, отрешенность от земной суетности – в противовес греческим монастырям.

     В описании греческих монастырей на первый план выступает эстетическое начало. Они богаче, изящнее, «артистичнее» и несут черты другого – нерусского – мира. Так, Лавра св. Афанасия в восприятии Зайцева – «Византия и Восток», «монастырь густо-восточный», поражающий своей роскошью.

     Другой  греческий монастырь – Пантократор – вызывает у писателя ассоциации с европейским Возрождением, так как сохранил фрески Панселина – «византийского Рафаэля». Подобные сравнения возникли у автора и в Ватопеде – втором после Лавры, «очень культурном и ученом» греческом монастыре. Ватопед, освоивший достижения современной цивилизации: электрическое освещение, изящное одеяние монахов и новый стиль – по мнению Зайцева, «несет легкий налет запада» и во всем противоположен русским обителям с их бедностью и верностью священным традициям, включая старый стиль летоисчисления.

     Важно, что цикл очерков об Афоне – это не просто описание путешествия, а предпринятое Зайцевым художественное исследование феномена православного монашества в Европе. Автор ставил перед собой цель познакомить читателя как с внешними, так и с глубинными, сущностными особенностями монастырской жизни. Пейзажные описания – важный компонент образа Афона, поэтому смысл и характер пейзажа зависит от той функции, которую он выполняет в составе целого произведения.

     Большинство исследователей склонны придерживаться точки зрения, что описание природы в путевом цикле «Афон» «утрачивает знаковую функцию, а выполняет, скорее, поэтическую функцию приобретая импрессионистическую окрашенность»¹⁶¹. Однако приведенный выше анализ показал полифункциональность природных картин в «Афоне».

     Обобщая структурную и смысловую специфику  рассмотренных выше пейзажных описаний, вслед за Л.М. Щемелевой¹⁶², выделим следующие функции употребления «описаний незамкнутых пространств внешнего мира» (типологический аспект) в путевом цикле Б.К. Зайцева «Афон»:

1. Характеристика места и времени сюжетного действия. Пейзаж, открывающий повествование, «привязывает» его к определенному месту (Афон) и времени (историческому и природному: май 1927 года, время поездки на Святую Гору Афон). Так, пейзаж осуществляет ввод читателя в художественный мир произведения. Пейзаж в начале произведения (инициальный очерк «Встреча», сцена прибытия автора на остров, сопровождаемая сильнейшей качкой на море, яростным ветром и холодом) создает определенный эмоциональный настрой у читателя на восприятие «острова молитвы». В данном случае выступает в начале произведения в роли экспозиции, намечая идейную проблематику произведения (аскеза, суровое величие, «облик простоты и нищенства»);
2. О психологической функции пейзажа речь может идти в сценах и эпизодах, соотносимых с внутренним миром героя (пейзажи «настроения»), пейзажные описания участвуют в создании определенной эмоциональной атмосферы (иногда контрастной эмоциональному состоянию персонажа). Так, нетерпеливое ожидание автором-паломником встречи с «тысячелетним монашеским царством» явно контрастно настрою природной стихии: «… все стою, все смотрю, вот он, наконец, дальний, загадочный Афон, Святая Гора — я плыву к ней вторую неделю. Чем ближе подходим, тем яростнее ветер. Теперь видны уже верхи холмов всего полуострова афонского, все забиты клубящимися тучами, холод и влага летят оттуда. Неприветливо меня встречает Афон. Что-то грозное есть в этой горе, обрывом срывающейся в море, ветхозаветно-грандиозное. Волны кипят у ее оконечности. Нашу «Керкиру» начинает швырять»¹⁶³. В определенной мере данный пейзажный образ (бушующая морская стихия) можем рассматривать и экспликацию внутреннего трепета паломника-мирянина перед величием и мощью святыни (впрочем, в предисловии Зайцев подчеркивает, что это первичное впечатление). Важно, что морской простор, возникающий в начале и далее на страницах путевого цикла, традиционно связан с образом безграничного пространства и вечности, вводит в произведение философскую проблематику: скоротечности человеческой жизни;
3. Сюжетная мотивировка. Природные и, в особенности, метеорологические процессы (изменения погоды: дождь, шторм на море и пр.) в путевом цикле направляют течение событий в ту или иную сторону: «Все утро мы занимались тем, что выходили и смотрели, как ветер, как море. Поистине, в этой стране все в руке Божией, и нет Его воли, нечего и пытаться возвращаться. «Смирись, гордый человек!» Жди погоды. Если же не хочешь, то иди пешком, под ситечком дождя, горными тропинками — шесть, семь часов пути!»¹⁶⁴. Подобная динамика пейзажа соотносима с текстами мифологического хронотопа, где события не зависят от воли персонажей (ср. «Одиссея» Гомера, Калевала). Мифологический мотив борьбы человека с препятствиями, которые чинит ему природа, с различными ее стихиями допускает проекцию и на «Афон»: герой преодолевает природные препятствия (герой борется с разбушевавшимся морем) на пути к духовному идеалу. К тому же специфика зайцевского путевого цикла, соотносимого с «древнерусскими хождениями», предполагает традиционное наличие пейзажных описаний в качестве неотъемлемого атрибута жанра;
4. Пейзажные образы в художественном контексте приобретают богатую символику (символическая функция), становятся многозначными. В работе М.Н. Эпштейна, посвященной пейзажным образам в русской поэзии, есть целый раздел — «Мотивы», где «внимание привлечено к конкретным предметным единицам пейзажного творчества, которые вычленяются из него условно, но обнаруживают преемственность, непрерывность развития у поэтов разных эпох и направлений»¹⁶⁵. В нашем случае символизации подвергаются образы «ветра», «тумана», «дождя», «туч», «моря» (см. выше), являющиеся неотъемлемыми компонентами поэтики «Афона снаружи»: внешняя суровость, аскетизм, особость монашеского пути служения (важно учитывать и цветовую палитру пейзажных образов);
5. Пейзаж в литературном произведении редко бывает пейзажем вообще, обычно он имеет национальное своеобразие (идеологическая функция, или концептуальная). В нашем случае оппозиция «православие – католицизм» распространяется и на описание природы, становится выражением патриотических чувств (тоска по утраченной России): «… афонское монашество представляет действительно особый духовный тип — это спиритуальность прохладная и разреженная, очень здоровая и крепкая, и весьма далекая от эротики…»¹⁶⁶; «Культ Приснодевы на Афоне сильно отличается от католического. В нем нет экстаза, нет и чувственности, он отвлеченнее. Мадонны католических храмов более земно-воплощенны, раскрашенные статуи убраны цветами и обвешаны ex-voto (По обету – лат.). He говорю уже о средневеково-рыцарском поклонении Прекрасной Даме, о некоей психологии «влюбленности», что, с афонской точки зрения, есть просто «прелесть». На Афоне воздух спокойнее и разреженней. Поклонение Пречистой носит более спиритуальный, облегченный и надземный характер»¹⁶⁷. Этим обусловлена и общая цветовая установка путевого цикла на полутона, символизирующие святость, девственность, смирение. Русские православные монастыри и скиты на Афоне оказываются для Зайцева частью Родины. Поэтому в описаниях Афона усиливаются ностальгические мотивы. Культурные сферы «Афон» и «Россия» вступают в устойчивые смысловые связи. Афон кажется уникальным оазисом русской духовности и культуры, который в России погиб, но отошел к Греции. Тематический объем имени собственного «Афон» в результате подобных ассоциативных связей приобретает мотивы «русское», «родное». Данные мотивы объединяют образы лесов, монастырских покосов, хлебов, неба.
6. Образная функция. Морской пейзаж как внешняя оболочка Афона противопоставлен пейзажу «земному», эксплицирующему истинное лицо Афона, «христианское благоухание, то есть милость, а не закон, любовь, а не угрозы». Морская и земная (растительность, горы) разновидности выделены в зависимости от предмета, или фактуры описания, (бинарное противопоставление пейзажных типов как идейная основа образа Афона);
7. Композиционная функция. Морским пейзажем открывается путевой цикл. Тот же морской пейзаж и завершает его, но он вносит уже совершенно иную, светлую ноту в, казалось бы, суровый путь духовного подвижничества: «В час пустынный, пред звездами, морем, можно снять шляпу и, перекрестившись, вспомнить о живых и мертвых, кого почитал, любил, к кому был близок, вслух прочесть молитву Господню»¹⁶⁸;
8. Мотивообразующая функция. Здесь важно учитывать и творческий метод писателя. Всем произведениям Зайцева в целом свойственна трансцендентная ориентация, стремление дать в единстве видимое и прозреваемое, познанное и угадываемое, что позволило уже современникам Зайцева связать миросозерцание писателя с особым художественным методом, нашедшим отражение в творческой практике, – неореализмом, «углублённым», «духовным» реализмом. Поэтому пейзажными описаниями в нашем случае задаются мотивы, характерные для всего творческого наследия Б.К. Зайцева. Это сквозные для всей прозы Зайцева мотивы смерти (специфика образа смерти в аспекте пейзажной поэтики рассмотрена выше), братской любви, вечности (природа в целом как репрезентант этого мотива), единения с природой, одиночества, души; особо следует отметить мотив дома, соотносимый с образом России, и связанный с ним мотив памяти. Доминирующим при реализации авторского замысла в цикле при этом становится христианский мотив божественного присутствия, как объединяющий «духовное» и «мирское» (природа).

     ^{Таким образом, возможности функционирования пейзажа в путевом цикле Б.К. Зайцева весьма широки.} 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Выводы  к главе II

     Глава II – «Поэтика пейзажа в путевом цикле Б.К. Зайцева «Афон» отражает результаты системного литературоведческого анализа пейзажных описаний в путевом цикле Б.К. Зайцева «Афон» в аспекте а) их функционирования во внутренней структуре путевого цикла Б.К. Зайцева; б) их типологии (типология пейзажных описаний – доминирующая стихия, ландшафт, местность – дается по М.Н. Эпштейну) и цветовой символики:

1. В каждом из 11 очерков цикла присутствуют пейзажные описания, объем которых колеблется – от пейзажного «вкрапления», группы членов простого предложения, до нескольких абзацев.
2. Большая часть пейзажных описаний цикла открывает очерки или части очерков-главок в составе зайцевского путевого цикла: между пейзажным описанием и остальной частью текста — отношения параллелизма или  аналогии. В путевом цикле в большинстве случаев это выражается пространственным и временным обозначением действия, которое проецируется на последующий текст своим символическим характером.
3. Словесные образы, открывающие и заканчивающие цикл, неоднородны: они представляют собой картины, противопоставленные друг другу. Один и тот же предмет речи («море»)  имеет разные образные соответствия. В цикле формируется семантическая оппозиция «грозное, враждебное» – «тихое, мирное». Образ моря оказывается амбивалентным: с одной стороны, это грозная стихия, с другой – символ покоя, успокоения.
4. Инициальный и финальный очерки – свидетельство динамики природных образов, отражение композиционной структуры жанра древнерусских хождений, где легко выделяются вступление, движение к цели путешествия, описание пребывания на месте паломничества и возвращение. Кульминацией хождения любого паломника становится приобщение к Божескому, очищение и просветление души, увидевшей «свет святой» (в финальном очерке «Прощание с Афоном» герой уносит «частицу света афонского в своем грешном сердце»).  Рассматриваемые инициальная и финальная картины морской стихии проецируются на композиционные части древнерусского хождения (вступление и возвращение).
5. Жанр древнерусского хождения, положенный в основу путевых очерков Зайцева, развивает тему пути и проводника, которая у автора «Афона» переплетается с западно-европейской традицией и темой Данте. В первом очерке путевого цикла («Встреча») параллель «Данте – Вергилий» к связке «автор – монах-спутник» имеет место дважды.
6. Особое место в композиционной структуре путевого цикла Б.К. Зайцева занимают воспоминания о России и размышления, связанные с современным ее состоянием. Образ России выступает как параллель к православному монашеству Афона (мотивы памяти, дома).
7. В заголовок путевой паломнической книги автор выносит сакральный топоним Афон, Святая Гора (согласно М.Н. Эпштейну, гора рассматривается как ландшафтный тип природоописаний). В цикле номинация «Святая гора» выступает как устойчивый перифрастический оборот к  Афону («Афон, Святая гора!»¹⁶⁹), который а) задает реальное, физическое (географическое) пространство; б) соответствует христианскому (сакральному) хронотопу текста (символический и метафорический пласт).
8. Единство эмоционального тона – отличительный признак пейзажных описаний в зайцевском «Афоне». Оно создается «возвращением» некоторых «цветовых» слов в тот или иной фрагмент текста. Цвет – это не просто одно из важнейших изобразительных средств искусства, это форма национального и индивидуального самовыражения. Функциональное освоение Зайцевым цветовой символики в путевом цикле резюмировано таблицей  Приложения.
9. Пейзажные элементы, имеющие отношение к водной или надземной сферам в путевом цикле Б.К. Зайцева выполняют символическую функцию: они – отражение первичного, внешнего впечатления мирян-паломников от «векового и благосклонного величия» «тысячелетнего монашеского царства». Совсем иначе выглядит Афон изнутри: сиренево-синие тона морской и надземной панорамы уступают место радужному буйству земной растительности. Благодаря этому богатству окружающего мира, суровая аскеза Афона не кажется мрачной и не вступает в противоречие с ним: высота человеческого духа предстает как венец Божьего творения, парящий над природой и искусством.
10. Отмечается бинарность пейзажных описаний и в аспекте погодно-временной организации, а не только пространственной (морская, надземная и земная типологические разновидности). Противопоставление это носит своеобразный характер: свет – отсутствие света (непогода). Образы солнца и луны (месяца) в этом плане являются организующими элементами, выполняя пейзажную функцию.
11. Окружающий человека материальный мир, человеческие постройки, рассматриваются как конструктивные элементы «земных» пейзажных описаний. Изображение природы через быт и знакомство с укладом жизни «монашеского царства» посредством пейзажных описаний характерно для текстов  «пейзажно-бытописательской» группы.
12. В результате обобщения структурной и смысловой специфики пейзажных описаний, вслед за Л.М. Щемелевой¹⁷⁰, выделены следующие функции употребления «описаний незамкнутых пространств внешнего мира» (типологический аспект) в путевом цикле Б.К. Зайцева «Афон»: характеристика места и времени сюжетного действия; психологическая; сюжетная мотивировка; символическая; идеологическая (концептуализации); образная; композиционная; мотивообразующая.