Художественный стиль

Проиллюстрируем сказанное  фрагментом из "Капитанской дочки" А.С. Пушкина: Урядник привел меня в избу, стоявшую на высоком берегу реки, на самом краю крепости… Савельич стал в ней распоряжаться; я стал глядеть в узенькое окошко. Передо мною простиралась печальная степь. Наискось стояло несколько избушек; по улице бродило несколько куриц. Старуха, стоя на крыльце с корытом, кликала свиней, которые отвечали ей дружелюбным хрюканьем. И вот в какой стороне осужден я был проводить свою молодость! Этот небольшой отрывок из нескольких предложений представляет весьма яркую образную картину и той обстановки отдаленной маленькой крепости, в которой очутился молодой Гринев, и его настроение и переживания в связи с назначением в эту глухую сторону. Несмотря на то что здесь почти отсутствуют тропы, создается отчетливый зрительно-психологический образ. Этому способствует лаконизм выражения, отбор точных и емких, к тому же единичных и тем самым более выразительных определений (узенькое окошко,печальная степь, несколько избушек, несколько куриц, дружелюбное хрюканье). Последняя фраза с ее порядком слов, их отбором (осужден и вот в какой стороне…), восклицательной интонацией представляет собой как бы крик души юного офицера, охваченного тоской.

Таким образом, худож. произведение способно преобразовывать семантику любого, в том числе и нейтрального, слова, наделяя ее текстовыми приращениями смысла, прежде всего эмоционально-экспрессивными и эстетическими, что достигается, в частности, повторением лексической единицы в разных контекстах. С этим связано проявление такой важной черты текстовой семантики худож. произведения, как динамичность смысла (Виноградов В.В., 1963, с. 162). Многократное предицирование повторяющейся номинации приводит к присоединению каждого нового признака к предыдущим и формированию более сложного по сравнению с языковым текстового смысла. Данное явление носит типичный характер и обладает большой значимостью, так что некоторые исследователи предлагают даже выделять особый тип лексического значения – "художественное значение" (Барлас Л.Г., 1982). Слово с худож. значением – это элемент текста, значимый для более глубоких смысловых слоев худож. текста – образного и идейного (Купина Н.А., 1983). Специфической чертой функционирования языковых средств в худож. стиле является также преобладание смысла слова над его значением, что приводит к созданию имплицитного идейно-эстетического содержания произведения (подтекста), требующего специальной интерпретации.

Типичное явление худож. речи – метафоризация (в широком смысле). См. у А.С. Пушкина изображение гибели Ленского через символические ассоциации, метафорические отождествления: Мгновенным холодом облит, / Онегин к юноше спешит, / Глядит, зовет… / Его уж нет. Младой певец / Нашел безвременный конец! / Дохнула буря, цвет прекрасный /Увял на утренней заре, / Потух огонь на алтаре! Ср. также в прозаическом произведении выражение внутренней жизни героя, его психического состояния через изображение движения, жеста посредством образного сравнения (о Каренине в "Анне Карениной"): Он не спал всю ночь, его гнев увеличивался. Он оделся и, как бы неся полную чашу гнева и боясь расплескать ее… вошел к ней. Н.А. Кожевникова разграничивает следующие типы метафор: общеязыковые, напр.: Потом вспыхнула и поглядела на часы (Чехов); метафоры-сравнения, напр.: Волнистый дым рубашки пеленал ее тело (Белый); метафоры-загадки, напр.: Сквозной лебедь в окне там поплыл над хрустальным ледком – о метели (Белый); антропоморфные метафоры: …И вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой (Чехов) и др. (Кожевникова Н.А., 1994, с. 176–188).

Весьма специфичны для  худож. текстов и такие случаи, когда какое-либо слово становится лейтмотивом произведения, выражая определенную идейно-образную "линию" повествования. Таковы, например, в "Русском лесе" Л. Леонова сквозные образы реки, воды как символов жизни или ле́са, лесного сообщества, ассоциативно передающие сложные взаимоотношения изображаемых в романе персонажей.

Характерно для худож. речи и то, что слово – причем обычное, нейтральное слово, – вовлекаясь в эстетическую организацию речи, не просто наполняется новым содержанием, но как средство материализации образного смысла становится элементом идейно-художественного целого, оказывается способным передавать глубокое содержание. Так, по наблюдениям Д.Б. Благого в "Медном всаднике" А.С. Пушкина контраст "общего" и "частного", конфликт между ними, передающий основной идейный смысл поэмы, подчеркивается композиционным противопоставлением разных форм личных местоимений. О Петре: Отсель грозить мы будем шведу; Природой здесь нам суждено / В Европу прорубить окно; Все флаги в гости будут к нам. О Евгении: О чем же думал он? О том, / Что был он беден, что трудом / Ондолжен был себе доставить / И независимость, и честь, / …И что с Парашей будет он / Дни на два, на три разлучен.

Итак, все, что выражено в  произведении, выражено через посредство слова (языка) – именно в этом смысле "язык есть первоэлемент литературы" (М. Горький). Но не все, выраженное в  нем, выражено непосредственно словом. Например, по наблюдениям А.Н. Васильевой, в "Воскресении" Л. Толстого параллельно  описывается тюремное утро Катюши Масловой и сибаритское утро Нехлюдова, и  этот контрастирующий параллелизм  рождает в читателе много мыслей и чувств, прямо не выраженных в  слове. В "Тоске" А.П. Чехова прямо не сказано, что чувство тоскливого одиночества особенно угнетающе действует на Иону в окружении суетящейся многочисленной толпы занятых только собой людей, но писатель изображает тоскующего одинокого человека на фоне этой толпы, и прямо не выраженная мысль художника становится понятной читателю (Васильева А.Н., 1983, с.136). Значит, выбор ситуации, события, персонажей, пейзажа, интерьера, фактических деталей, поступков, жестов, мимики героя, их композиционное расположение и т.д. – все эти "затекстовые" компоненты худож. стиля оказывают влияние на функционирование языковых средств в произведении и сами испытывают их влияние. В структуре произведения все они составляют единое целое, единственное в своем качестве, неразрывное, и только в целом проявляют свои высшие идейно-эстетические функции.

Худож. текст характеризуется выверенным соотношением пропорций. В нем, как и в других видах искусства, эстетической ценностью обладают различные проявления симметрии, выражающиеся в приемах организации ритма, фоники и интонации, композиции (см.), архитектоники и др., – в целом, форма произведения. Более того, "изменение, ломка формы художественного текста приводит к разрушению содержания его, искажению идеи" (Одинцов В.В., 1980, с. 161). По мнению В.В. Виноградова, "…В композиции художественного произведения динамически развертывающееся содержание раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в "образе автора" и его создающих как сложную, но целостную систему экспрессивно-речевых средств. Именно в своеобразии этой речевой структуры образа автора глубже и ярче выражается стилистическое единство композиционного целого" (Виноградов В.В., 1959, с. 154).

В основе композиции худож. произведения лежит тот или иной худож. прием – семантико-стилистический стержень, вокруг которого организовано содержание. Причем иерархическая упорядоченность в худож. структуре носит принципиально иной характер по сравнению со структурой делового, научного и прочих текстов. Если в нехудож. текстах композиция определяется характером логических отношений элементов, то в худож. тексте она индивидуальна и неповторима. Ср.: "Сколько ни изучай компоненты художественного произведения, – невозможно понять их смысл, всех в совокупности и каждого порознь, если не поймешь общего, единого и все в произведении пронизывающего идейного устремления и художественного принципа, являющегося основой эстетического бытия произведения" (Гуковский Г.А., 1966, с. 109).

Детальный анализ типов композиции представлен в работе В.В. Одинцова (1980). Разделяя точку зрения Л.С. Выготского относительно того, что "…в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой…" (Выготский Л.С., 1968, с. 208), В.В. Одинцов, в частности, исследует композиционный прием контраста, как типичный способ преодоления отмеченного "противоречия". В качестве иллюстрации автор анализирует рассказ Л. Толстого "После бала", в котором противопоставлены две части: I. Бал (любовь Ивана Васильевича к Вареньке, ее отец-полковник в танце с дочерью) и II. После бала (на глазах рассказчика – Ивана Васильевича – страшная сцена экзекуции над солдатом, которой руководит полковник, отец Вареньки; сцена, перевернувшая жизнь Ивана Васильевича) (Одинцов В.В., указ. соч., с. 168–171. См. также: Кожина М.Н., 1993, с. 212–213). В этих двух сценах все повествование построено на контрасте, что и выражается в отборе и употреблении слов определенной семантики. Так, в описании бала большую роль играют эмоциональные определения, эпитеты (Бал былчудесный; зала прекрасная; буфет великолепный; восторженное, нежное чувство; ласковые, милые глаза и др.), попарное объединение слов (выразить весь свой восторг и благодарность, в знак сожаления и утешения, всесмотрели на нее и любовались ею) и др. В этой сцене состояние души Ивана Васильевича переполнено любовью, восхищением и нежностью, ведь это была самая сильная любовь его; он был сильно влюблен; счастлив, блажен… добр. Вся эта сцена рисуется в светлых, радостных тонах, окрашенных словами-образами любви, улыбки, умиления.

Совершенно иные средства использованы в сцене экзекуции, которая изображается в мрачных, темных тонах и неприятных звуках. Сами по себе нейтральные слова, а  также лексемы эмоциональной  семантики, их нагнетение в тексте (в противоположность "светлым" словам первой части рассказа) оказываются весьма эстетически значимыми. Единичные определения здесь предметны (скользкая дорога, белые зубы, черные мундиры, черные люди) и использованы для достижения контраста. Причем контраст создают как антонимичные прилагательные (белый – черный), так и те, на первый взгляд нейтральные, предметные, которые уже использовались при описании бала и вновь повторяются, но уже в иных условиях, в ином окружении – при описании экзекуции, см.: Это был ее отец, с своим румяным лицом и белымиусами и бакенбардами. Во второй части меняется и грамматический характер определений (это преимущественно страдательные причастия: оголенный по пояс человек, привязанный к ружьям, под сыпавшимися ударами,подрагивающей походкой, сморщенное от страданий лицо и др.), а также изложения в целом: если в описании бала доминируют прилагательные, то в описании экзекуции – глаголы. Композиция рассказа, построенная на контрасте, а вместе с тем и особая организация речи, наполненная лексикой также контрастного значения, усиливает, подчеркивает не только зримые образы, но и чувства, переживания и тем самым передает идею произведения. Кроме того, языковые черты второй части рассказа свидетельствуют об изменении точки зрения повествователя: сквозь объективно-повествовательный тон рассказчика прорывается голос непосредственного наблюдателя экзекуции. Хотя повествование по-прежнему ведется от лица Ивана Васильевича, говорит уже не тот человек, для которого изображаемое стало далеким прошлым; говорит человек, который все это видит впервые и еще не знает точно, что происходит. Так углубляется намеченное в начале противопоставление. Содержательный контраст усиливается контрастом стилистическим. Усиление, углубление контраста осуществляется благодаря тому, что конструируется новая субъектная сфера – герой, непосредственный наблюдатель происходящего; изображаемое пропускается через призму его сознания. Соотношение "автор – рассказчик" (сцена бала) осложняется при описании сцены "после бала": "автор" – "рассказчик" – "герой" (непосредственный наблюдатель). Стилистический эффект подобного усложнения композиции отмечал В.В. Виноградов: "Изображение событий с точки зрения непосредственного наблюдателя усиливает и подчеркивает реалистический "тон" и стиль воспроизводимых сцен, создавая иллюзию прямого отражения действительности. Несмотря на субъективную призму персонажа, и именно благодаря ей, возрастает "объективная" точность, достоверность изображения" (Виноградов В.В., 1939, с. 172).

Одним из типичных способов развертывания худож. текста являются повторы – звуковой, лексический, словообразовательный, синтаксический и др. Как подчеркивает Н.А. Кожевникова (1994), важнейшая роль в организации текста принадлежит словесному повтору, чрезвычайно разнообразному по языковой реализации (от слова до сложного синтаксического целого) и выполняемым функциям. Во-первых, повторяющееся слово эксплицирует тему определенного фрагмента текста или целого произведения. Например, в рассказе Л. Андреева "В тумане" слово туман проходит и через речь автора, и через речь персонажей. Во-вторых, повторы последовательно используются при характеристике персонажей: внутренняя определенность и замкнутость образа создается повтором детали, повтором устойчивого признака, который используется и как характеристика персонажа вообще, и как характеристика отдельных его черт. Более того, повторяющийся эпитет нередко распространяется на предметы, окружающие персонажа. Так, в повести Н. Лескова "Смех и горе" таким способом характеризуется голубой купидон – жандармский капитан Постельников, появление которого подготовлено изображением интерьера: светло-голубые, небесного цвета стены, вся эта мебель обита светлым голубым ситцем, голубые ситцевые занавески, с подзорами на окнах, и дорогой голубой шелковый полог над широкою двуспальною постелью. На этом фоне рассказчик видит какое-то голубое существо – таки все-все сплошь голубое: голубой воротник, голубой сюртук, голубые рейтузы… В-третьих, повтор слова или фразы передает мысль, оценку и навязчивую идею персонажа (см., фразу Беликова Как бы чего не вышло из "Человека в футляре" Чехова).

Повторяющиеся детали связывают  разные эпизоды текста, устанавливая между ними точки соприкосновения. Так, в "Отце Сергии" Л. Толстого в  сцене объяснения Касатского с невестой акцентирована деталь – пение соловья: Соловей защелкал вблизи. Эта же деталь повторяется затем в сцене, предшествующей падению отца Сергия: Соловьи, одни совсем близко, и другие два или три внизу в кустах у реки, щелкали и заливались. Таким образом, посредством повтора замыкается некоторое сюжетное кольцо произведения.

В качестве разновидности  повтора, характерной для литературы ХХ в., Н.А. Кожевникова называет монтаж развернутых фрагментов текста из отрезков, использованных ранее, когда новый  контекст возникает как комбинация элементов одного исходного контекста (подробнее см.: указ. соч., с. 196–198).

Нередко в худож. произведении возникают образные поля, основанные на сквозном повторе, который проходит через весь текст, устанавливая ряды регулярных образных соответствий. Так, для произведений Л. Толстого характерно противопоставление образных полей "свет – тьма", "огонь – холод" ("Анна Каренина", "Смерть Ивана Ильича" и др.). В романе И. Гончарова "Обломов" развертываются образные параллели "жизнь – река", "жизнь – цветение" и др. "Особенность образных полей, – считает Н.А. Кожевникова, – заключается в том, что повторяющиеся образные характеристики связаны не только с ведущими темами текста, но и присутствуют на периферии, распространяясь на предметы, внешне далекие от развития центральных линий" (там же, с. 213). Наконец, повтор играет существенную роль в композиционном развертывании произведения, обеспечивая кольцевую композицию.

В целом, композиционно-стилистическая организация худож. произведения является важным средством реализации его идейно-эстетического содержания. При этом важно, что каждое худож. произведение представляет собой единство композиционно-стилистической структуры, т.е. целостную стилистическую систему, объединенную образом автора (см.). Автор так строит свой текст, так расставляет акценты, так группирует и соотносит различные моменты изображения, что добивается нужного впечатления, нужного воздействия на читателя. Авторский угол зрения пронизывает и скрепляет все произведение и объясняет место, роль и функцию каждого его худож. элемента.

Х. с. р. предполагает существование  индивидуальных стилей, без которых  худож. литература вообще немыслима. Худож. речь и формируется как собственно функц. стиль лит. языка именно тогда, когда формирование самого этого языка как единого национального дает основу для широкого стилистического проявления творческой индивидуальности писателя (см. Идиостиль, индивидуальный стиль, идиолект).

Однако при всех неповторимо-индивидуальных лингвостилистических особенностях отдельных  произведений худож. речь в целом имеет общие принципы отбора и закономерности функционирования языковых единиц, обусловленные реализацией эстетической функции. Это ярко выражается, например, в значениях и функционировании времен и видов глаголов (см. М.Н. Кожина, 1966, 1972). Для худож. речи характерно использование форм прош. времени в связи с повествовательной манерой изложения. Наст. время нередко используется в значении настоящего исторического (настоящего живого представления). Разнообразны и значения буд. времени. Широко представлено переносное употребление времен и многообразие их значений, при этом преобладают наиболее конкретные значения. В связи с этим настоящее вневременное, свойственное научной речи как наиболее отвлеченное, в худож. стиле встречается редко. В Х. с. р. преобладает использование сов. вида глагола как более конкретного сравнительно с несов. видом. Формы несов. вида отличаются многообразными видовыми оттенками, конкретизирующими выражение характера действия, чего не наблюдается, например, в науч. речи.

Весьма характерно также  и то, что изложение обычно охватывает не какой-либо один видовременной план, а разные. Этим создается бoльшая выразительность, динамизм повествования. Например: Вижу я, как на мелком месте текущая вода встречает преграду, вода устремляется в узкую приглубь, и от этой бесшумной устремленности вот и кажется, будто вода мускулы сжала, а солнце это подхватывает… А вот большой завал, и вода как бы ропщет. Но это не слабость, не жалоба, не отчаяние, вода этих чувств вовсе не знает, каждый ручей уверен в том, что добежит до свободной воды… Дерево давно и плотно легло на ручей… но ручей нашел себе выход под деревом и быстриком, с трепетными тенями бьет и журчит (Пришвин). Глаголы различных семантических групп выступают здесь именно в образно-конкретизирующей функции благодаря отбору слов и особому контекстному окружению. В целом худож. стиль характеризуется высокой частотностью глаголов и особой ролью этой части речи в достижении образной конкретизации. Благодаря глагольному речеведéнию (термин М.Н. Кожиной), писатель активизирует читательское воображение, создавая поэтапное представление о худож. образе.