Некоторые черты собственного мифотворчества в романе Л. Н. Андреева «Дневник Сатаны»

Некоторые черты собственного мифотворчества в  романе Л. Н. Андреева «Дневник Сатаны».

     Творчество  Л. Н. Андреева сложно в определении  своей соотнесенности с литературными  направлениями и течениями. Наиболее верным, по всей видимости, было бы утверждение, что оно занимает особое место между реализмом и модернизмом, включая в себя черты обоих направлений, их особенности и эстетические устремления.

      Характерной чертой модернизма как искусства  первой половины XX-го века является ремифологизация и собственное мифотворчество, которые можно обнаружить практически во всех художественных текстах начала прошлого века. Обращенность к мифу, его реконструкция и использование в произведениях искусства не было случайным. Данное явление было реакцией на кризис позитивизма, разочарование в метафизике и аналитических путях познания. «Неомифологизм», таким образом, предстал критикой буржуазного мира как безгеройного и антиэстетического, он явился попыткой вернуть «целостное», преобразующее волевое архаическое мироощущение, воплощенное в мифе. Основоположник «неомифологизма» -Р. Вагнер считал, что через миф народ становится создателем искусства, а миф является поэзией глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Мифология в силу своей исконной символичности оказалась удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса, она стала удобным основанием для создания собственной реальности для всех представителей модерна (символистов, акмеистов, футуристов).

     Следует отметить, что «неомифологизм» в  искусстве XX века выработал свою, во многом новаторскую поэтику. В основе ее лежит циклическая концепция мира, «теория  вечного возращения», разработанная Фридрихом Ницше: в мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. «Мир полон соответствия», писал А. Блок, надо только уметь увидеть бесчисленное мелькание «личин» (история и современность), сквозящий в них лик мирового всеединства (воплощаемый в мифе). Но по этому же и каждое единичное явление сигнализирует о бесчисленном множестве других, суть их подобия, символ.

     Кроме того, представляется необходимым обратить внимание и на то, что искусство модернизма не использовало все существующие мифологические картины мира, оно опиралось на мифологию греко-римской античности, мифологию национально-языческую и христианскую. В частности, для творчества Леонида Николаевича Андреева наиболее свойственна обращенность к христианской мифологии, к ее образам, сюжетам и мотивам, позволяющим проникнуть в суть бинарных оппозиций «добра» и «зла» в их единстве и всеобщности. Данные этические категории, являющиеся предметом глубинного авторского осмысления, как известно не были еще сформированы в полной мере в архаических мифах. Своим возникновением они всецело обязаны христианской культуре, подкрепленной собственной мифологией, которая строилась как исключительно сложная структура, состоящая из мифологических представлений римско-эллинистического Средиземноморья (с изгнанием античного элемента при сохранении многих архетипических схем) и древних культов новокрещенных народов Европы. Разрушая традиционную национально-языческую мифологию, христианская культура творит свою собственную, основываясь  во многом, на тех же законах ее создания. Так же, как и народные предания, христианская мифология возникает в качестве попытки построения на интуитивно-образном уровне восприятия целостной картины мироздания, способной обобщить эмпирический опыт и дополнить (умозрительно) его ограниченность. Но христианство не было привязано к какому-то народу, оно претендовало на тоталитарное распространение и поэтому, творило всеобщую мифологию. Картина мира, представленная христианской религией, давала более целостный взгляд на реальность и имела свои ответы на вечные вопросы бытия. Это позволяло многим деятелям модернистского искусства находить в ветхо - и новозаветных мифах бесконечные источники для своего творчества, к которым обращались при осмыслении важнейших проблем окружающей действительности.

     Леонид Андреев, как и многие писатели современной ему эпохи, не раз обращался к христианским образам, мотивам и сюжетам при написании своих произведений. Новозаветная тематика легла в основу повести «Иуда Искариот»,  рассказов «Бен-Товит» и «Елеазар»,  частично она представлена в «Ангелочке», «Петьке на даче» и других творениях автора. Вероятно, склонность писателя к христианским мифам была вызвана трагическими  событиями современной ему эпохи. Катаклизмы начала XX-го сформировали в андреевском восприятии мира тревожность, ощущение близости катастрофы и неизбежности крушения старого мира, гибель которого ассоциировалась у писателя с Армагеддоном, описанным в заключительной части Нового Завета. Эти апокалиптичные мысли и чувства нашли свое отражение в заключительном, неоконченном романе Л. Андреева «Дневник Сатаны».

     Но, используя Откровение святого Иоанна Богослова, писатель разрушает библейский сюжет и, заимствуя лишь каркасную схему мифа, создает свое повествование о приходе Сатаны на Землю. В классическом библейском прочтении описание дьявола и связанных с ним событий выглядит следующим образом: «Горе живущим на земле и на море, потому что к вам сошел диавол, в сильной ярости, зная, что не много ему остается времени! Сатана выйдет обольщать народы, находящиеся на четырех углах земли <…> и сбирать их на брань». У Андреева же дьявол не «сходит»- он «вочеловечивается», вселяясь в тело американского миллиардера Генри Вандергуда, и нет у него никакой «сильной ярости», хотя присутствует тщеславие, парадоксально смешанное с жалостью к людям. А цель прихода Сатаны совсем не в стремлении истребить человечество - она заключается в игре, в стремлении утолить актерское тщеславие дьявола.

     Однако  мифический библейский сюжет, легший в основу повествования, постоянно обыгрывается в многочисленных аллюзиях на страницах романа. Парадокс повествовательной ситуации заключается в том, что, приходя на Землю, дьявол встречает на ней своего двойника – Фому Магнуса. Его инфернальные черты неоднократно подтверждаются самим Сатаной: «Высокий, почти моего роста и склада» [Андреев 2007: 228], а усугубляет фатальное сходство вопрос Вандергуда, задаваемый им после многочисленных сравнений себя с мизантропом-затворником: «И неужели Я на этой земле встречу – брата?» [Андреев 2007: 242].

     По  сюжету романа Сатана - Вандергуд направляется в Рим, но при инверсионном прочтении названия вечного города он становится символом всей нашей планеты. Этим, по нашему мнению, Леонид Андреев поднимает поставленные в романе вопросы до уровня всеобщих. Реальность, описанная Сатаной в момент его разочарования в человеческом бытии, подводит читателя к мысли о уже случившемся Апокалипсисе: «Здесь все тащат друг друга в суд: живые – мертвых, мертвые – живых, История тех и других, а Бог Историю» [Андреев 2007: 272]. Помимо такого сатиричного представления «страшного суда», сознанию дьявола рисуются картины мук человечества, которые должны бы были сопровождаться его приходом, но вызваны они иными причинами и отводят главному действующему лицу лишь роль стороннего наблюдателя. «Как далеко ни взгляну, везде горит и дымиться в корчах земля; как глубоко не направлю мой слух, отовсюду слышу неумолчные стоны или и чрево земли полно стенающих? Вижу полные кубки, но к какому ни протянулись бы мои уста, в каждом нахожу уксус и желчь» [Андреев 2007: 295]. Главным действующим лицом «нового» Армагеддона становиться Магнус. Андреев постоянно усиливает изображение его дьявольских черт через саму речь этого персонажа: «Мои снаряды уже начинены» [Андреев 2007: 314] и «Моя энергия была схвачена и заперта, как воробей в клетку» [Андреев 2007: 335]. Словно Сатана, томящийся в аду, Магнус ждет своего часа, чтобы подвести итог человеческой истории: «Я ничего не буду делать сам: я только кончу их работу» [Андреев 2007: 338, 339]. Именно этому герою предстоит «обольщать народы» и  «созывать» их на «великую битву». Еще одной характерной особенностью Фомы Магнуса, на которую обращает наше внимание повествователь, является его псевдоним - «Эрго», т. е. «вывод, резюме».  Размышляя над итогами человеческой истории, Магнус говорит Вандергуду: «может быть, что это последняя страница…ну что ж: итог все равно нужен» [Андреев 2007: 340].

     Помимо  роли разрушителя мира Леонид Андреев  вводит в амплуа Эрго роль искусителя, тем самым еще больше усиливая сходство между человеком и дьяволом. Искушение человеком Сатаны писатель изображает посредством разрушения еще двух христианских мифов: «Мифа о искушении Христа в пустыне» и «Мифа о искушении Евой Адама». Оба сюжета «новой» и «старой» библии демифологизируются путем введения на страницы «Дневника» образа Марии, которая заключает в себе «роковое сходство» с Мадонной. О данной особенности этой героини свидетельствую не только чёрт - Топпи и Сатана - Вандергуд, но и Фома Магнус, который был как и они некогда обманут ею. Но Мария имеет и черты, свойственные Еве, это становится видимым, когда Андреев описывает нам картины «потерянного рая», передавая их посредством любовных переживаний Сатаны: «И вновь Я увидел покинутый Эдем, его зеленые кущи, его немеркнущие зори, его тихие светы над тихими водами» [Андреев 2007: 273, 274]. Иронизируя по поводу человеческого падения, писатель нагнетает ситуацию «искушения наоборот» путем нахождения общего сходства между Сатаной и Христом. Во-первых, это видно через отношение римских жителей к Вандергуду, которые ожидают его приезд,  почти как приход спасителя: «Радость римских газет, узнавших, что Я не погиб при катастрофе и не потерял ни ноги, ни миллиардов, равнялась радости иерусалимских газет в день неожиданного воскресения Христа» [Андреев 2007: 245]. Во – вторых, Вандергуд, влюбившись в Марию, сам «удаляется в пустыню», а точнее – «в пустынную Кампанью», «следуя лучшим образцам» [Андреев 2007: 273], т. е.  уподобляясь Иисусу. В – третьих, сходство с Богом – сыном заключается и в том, что и сам «вочеловечившийся» дьявол, является высшим существом в «людской оболочке»: «Я из племени владык, свою волю претворяющих в законы» [Андреев 2007: 341] - пишет о себе Сатана. Образ «искушающей» Марии Л. Н. Андреев создал настолько синтетичным и, даже синкретичным, что в нем уместились черты славянской мифологии, в модель мира которой входили «семь небес»: «Я смотрел в Ее глаза, где Я видел и Кампанью, и небо, и еще другое небо – вплоть до седьмого, где ты кончаешь счет всем твоим небесам, человече» [Андреев 2007: 265]. Но и это еще не все: Мария, уподобляется и «вавилонской блуднице», становясь символом женского начала в романе, обличающем пороки современного писателю общества. Остальные женские образы упоминаются Л. Андреевым лишь однажды: «в Моих передних целая витрина римских красавиц» » [Андреев 2007: 245]. Но и каждой из них, вероятно, подошла бы характеристика, которую Фома Магнус дал Марии: «хитра», «лжива», «очень жадна к деньгам» [Андреев 2007: 347].

     Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что, демифологизируя традиционные библейские сюжеты, мотивы и образы, подчиняя их своей авторской стратегии, Леонид Андреев создает собственный «новый миф» о человеческом падении, глубина которого превосходит даже падение Сатаны, преходящего в «новый мир» не в качестве «злого господина», а лишь в роли удивленного гостя, созерцающего творимый людьми Апокалипсис.  

Список  литературы:

1. Андреев Л. Н. Романы. Повести. Рассказы.- М.: Эксмо, 2007. – 832с.
2. Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. - Т. 1. - С.220-226.
3. Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры XX века.- М.: Аграф, 2001.- 608с.