Об истоках лирической диалогичности

      УДК 82.09

      Миннуллин О.Р.

      Об  истоках лирической диалогичности

      В современной теории литературы диалогизм как фундаментальная характеристика лирической поэзии индивидуально-авторской эпохи исследуется все более обстоятельно (см. работы Б.О. Кормана [1], С.Н. Бройтмана [2, 3, 4], Е.Н. Федосеевой [5], Е.А. Козицкой [6] и др.).

      Между тем диалогичность лирической поэзии – древнейшая родовая характеристика этого типа словесного творчества, проявленная уже в  архаической  лирике. Обратимся к одному из существенных истоков европейской лирики, к ранней греческой поэзии, чтобы исследовать ключевые моменты лирического целого, проникнутые диалогическими отношениями, в ситуации зарождения лирики.

      Свидетельство тому, что в древнегреческих гимнах не один субъект речи, а, как минимум, двое (поэт и Муза), мы находим уже в диалогах Платона. Вот часто цитируемый фрагмент из «Федра», где мыслитель говорит о манической поэзии, которая соотносима с лирикой: «Третий вид одержимости и неистовства – от Муз, он… заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества… Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства…» [7, с. 514].

      Характер отношения поэта и Музы Платон определяет как «одержимость»: «…один поэт зависит от одной музы другой – от другой. Мы обозначаем это словом «одержим», ведь муза держит его» («Ион» [7, с. 190]). В другом месте философ говорит об одержимости поэта богом: «поэты – толкователи воли богов, одержимые каждый тем богом, который им владеет» [7, с. 188]. Для примера напомним широко известный зачин гимна, обращенного к Зевсу, Терпандра (пер. В. Иванова):

      Зевс, ты – всех дел верх!

      Зевс, ты – всех дел вождь!

      Ты  будь сих слов царь:

      Ты  правь наш гимн, Зевс! [8, с. 35]

      Другой  пример из Архилоха:

      Я – служитель царя Эниалия, мощного  бога.

      Так же и сладостный дар муз хорошо мне знаком

      (пер. В. Вересаева [8, с. 119]).

      О дионисийской природе поэзии этого  лирика (таковой, в основе которой лежит одержимость богом Дионисом) в трактате «Рождение трагедии из духа музыки» высказывается Ницше: «Архилох, сжигаемый страстью, любящий и ненавидящий человек, лишь видение того гения, который теперь уже не Архилох, но гений мира и символически выражает изначальную скорбь в подобии человека-Архилоха…» [9, с. 75]. У Ницше подчеркивается принципиальное онтологическое различие природы человека-поэта и бога, которым он одержим. И это различие определяет возможность взаимообращения разных начал в едином акте творчества.

      По  мнению О.М. Фрейденберг, «лирический автор представляется формой бога. В божестве кристаллизовано представление об уже отделенном от человека мире; но человек, уже отодвинутый от божества, все же продолжает в известных бессознательных актах переживать себя, как одну из его разновидностей» [10,  с. 106]. Нам представляется более верной та часть этого суждения, где О.М. Фрейденберг говорит о различии поэта и бога («отдельном от человека мире»), о несовпадении этих субъектов при особенном характере их взаимосвязи («автор – форма бога»).

      Эту мысль исследовательницы уточняет формулировка С.Н. Бройтмана. Ученый толкует смысл «одержимости» (в его варианте «одержания») поэта музой как их «синкретическое и неразвито-напряженное отношение» [5, с. 423]. Здесь нет буквального тождества поэта и вдохновляющего его начала, но голос поэта, сама форма его бытия как творящего субъекта необходима божеству для «выговаривания» некоего смысла, который как-то иначе артикулирован быть не может. Таким образом, голос поэта – «второй голос» в лирическом произведении.

      Однако  поэт не просто проводник, «медиум», «инструмент» в руках божества, он сотворец, причастный божественному началу. Архаический лирик сотворец не в том смысле, что он осуществляет индивидуальный творческий акт (или «самовыражается»), а в том, что он, получивший божественный творческий дар от Муз, является необходимым элементом целостности, в которой поэзия «переливается» из мира богов в мир людей. Поэт существует как часть целостности, позволяющей божеству вполне осуществиться, поскольку божество нуждается не в «проводнике», а в автономном сознании, способном к диалогу, причем сознании принципиально иного, чем божество, бытийного плана, сознании смертного, но такого смертного, который способен постичь и бессмертие («приобщиться» к нему).

      Комментируя «Иона», на эту же тему высказывается  А.В. Домащенко: «Поэт потому и является существом не только священным, но еще и легким, и крылатым, что способен и приобщиться к Музам, и принести назад, людям, весть, которую он получил, будучи одержимым Музами» [11, с. 41]. Это возвращение «назад», к людям, к своей сущности (идентичности), которая хоть и подобна божественной, но все же отличается от нее, для лирического произведения станет одной из генеральных тем – непосредственно выраженных или подспудно присутствующих – вообще в любом лирическом стихотворении. Только через диалог субъектов различного онтологического плана: смертного человека и бессмертного божества – может состояться поэтическое высказывание во всей полноте его смысла, когда человек оказывается причастным миру богов и божественное начало вполне воплощается и раскрывает себя миру конечного.

      Божество  входит в лирическое целое не просто как вдохновляющее начало, источник одержимости (повод и действующая причина этого высказывания). Бог является в лирическом целом и как непосредственно присутствующий субъект-адресат лирического высказывания – тот, кому поется гимн (цель), и как тема высказывания в ее словесном воплощении, словесно-образном выражении (форма).

      Вначале несколько тезисов о форме. Мир, вошедший в поэтическое целое, выступает формой божества, словесно-пластической возможностью его репрезентации, «опредмечивания». Говоря о диалогической природе архаической лирики, этого вопроса касается С.Н. Бройтман: «Вторым субъектом, героем, первоначально был бог-дух, являющийся и одушевленной природой… И входил он в песню не только как голос, но и как образ-тема, ставший лирическим персонажем» [12, с. 95]. Поэтически воссоздаваемый в древнем гимне словесно-образный мир есть само божество, которое воплощается здесь и сейчас в словесно-пластической форме.

      Исследователь указывает на судьбоносный для всей последующей лирики характер этой черты  архаической лирической поэзии: «В ней природа (тема) не объективируется в качестве героя («другого»)… а рождается как второй субъект, находящийся с автором в синкретических отношениях параллелизма» [12, с. 94]. Таким образом, межсубъектные отношения в лирике сохраняются не только в моменте предпосылок лирического высказывания («одержимость» как причина высказывания), но и на уровне структуры «внутреннего мира» (Д.С. Лихачев) лирического произведения. Отношения субъекта высказывания к высказываемому миру носят диалогический характер. В Новое время субъект-субъектный характер будет лежать в основе отношений автора и героя в лирическом целом. «Платой же за сохранение субъектности оказался надолго сохранившийся в лирике синкретизм автора и героя, во многом определивший внутреннюю меру ее» [5, с. 436].

      Диалогические отношения в новейшей лирике будут устанавливаться  между творящим сознанием и творимым в поэтическом произведении бытием (миром). В результате для лирического произведения станет актуальным понятие «бытие-сознание» – форма существования лирического субъекта и структура художественного мира лирического произведения.

      Проясним  диалогические основания ранней лирики в свете вопроса о том, кому поется гимн. У этого вопроса две стороны. Во-первых – экзистенциальная: как мы уже сказали, архаическое лирическое высказывание обращено к божеству (бог – субъект-адресат); во-вторых – техническая: можно говорить о конкретном субъекте восприятия поэзии – зрителе-слушателе. Будучи обращенной к божеству, лирическая песня имеет и вполне реального, «телесного», слушателя. Таким образом, помимо отношения «поэт – Муза (бог)», существует отношение «поэт – слушатель», а также отношение «слушатель – бог».

      Если  в ситуации синкретического тождества  все субъекты указанных отношений  были равны и являлись «формами бога», то в ситуации разложения первичного тождества эти отношения усложняются. С разложением синкретизма субъекты-участники хореического действа все более начинают переживать изначальную идентичность как напряженный диалог. Слушатель с самого начала был неотделимой частью хора, воздвигающего гимн, но и позже, отделившись от хора, при восприятии лирической поэзии он стремится встать на точку зрения участника хора. Воспринимающий субъект лирической поэзии структурно тяготеет к позиции соучастника и сотворца, где каждый поющий воспринимает себя как «единое множество» и переживает себя как форму актуального присутствия божества.

      Примечательно, как толкует «художественную  рецепцию» (пользуясь новоевропейской  терминологией) Платон. В «Ионе» мы находим его рассуждение о  «гераклейском камне»: «…зритель – последнее из звеньев, которые… получают одно от другого силу под воздействием гераклейского камня. Среднее звено – это ты, рапсод и актер, первое – сам поэт, а бог через вас всех влечет душу человека, куда захочет, сообщая одному силу через другого» [7, с. 190]. Платон говорит о цепи типологически тождественных отношений. Эти отношения одновременно и поэтического и бытийного характера. Цепь выглядит так: бог – поэт, поэт – рапсод, рапсод – зритель. В ситуации, когда песнопения хора становятся предметом «немого любования» (приобщения зрителя-слушателя извне), хор оказывается таким же промежуточным звеном, как и рапсод.

      Однако  не только через поэта и рапсода, по принципу «проводника», зрителю-слушателю  оказывается доступна божественная «сила»: каждый участник этой  диалогически существующей целостности (в том числе и «последнее звено» – зритель) одновременно оказывается связанным с божеством и напрямую.

      Здесь мы наблюдаем дополнительность линейности и дискретности, которая характерна для целостности. Соединяясь между собой, элементы в каждое мгновение существования данной целостности связаны и с ее смысловым и энергетическим ядром. Бог (или Муза) в раннегреческой лирике является таким «ядром», «точкой совпадения» поэта, рапсода и зрителя. «Точкой совпадения» не в том смысле, что все участники оказываются отождествлены в нем, а в том, что открытое сознание каждого из субъектов вступает в диалог с одним и тем же бытийным началом. Это бытийное начало, которое принципиально невозможно уместить в каком-либо одном сознании, оказывается способным выразиться через диалог субъектов, отношение сознаний.

      О.М. Фрейденберг так описывает характер отношения субъектов в хоровом воздвижении гимна: «Эти стихи, оказывается, поет и пляшет то самое лицо, которое их складывает: автор. Но этот автор странный: он не один, их множество… этот автор состоит из определенного числа лиц, имеющих один и тот же возраст и определенный пол. В стихах, которые поет и пляшет этот множественный автор, он называет себя единичным и говорит о себе не «мы», а «я»; но то, что он рассказывает, относится не к нему самому, а к богу» [13, с. 41]. Именно этому всеобщему действу оказывается причастен зритель-слушатель, присутствующий при воздвижении гимна или оды.

      Из  этого проистекает и особая «осведомленность» того, кто воспринимает лирическое произведение. Изначально эта «осведомленность» (даже всезнание) дана в лирическом целом как факт: если воспринимающий гимн субъект является «формой бога», то ему заведомо доступна полнота мифологического знания соответствующего божества. «Активное соучастие слушателя – важнейший элемент лирической структуры: эпический поэт как бы предполагал, что слушатель знает только то, что ему сейчас сообщается, лирический поэт предполагает, что слушатель уже знает и многое другое и что достаточно мимолетного намека, чтобы в сознании слушателя встали все мифологические ассоциации, необходимые поэту» [14, с. 37].

      В последующие эпохи это всезнание  зрителя-соучастника перевоплотится из данности в высокие требования к читателю лирики, требование его широкой эрудированности в области самой поэзии (ср. идею «провиденциального» читателя у О. Мандельштама, высказываемую в эссе «О собеседнике»). Лирический читатель должен обладать богатым эстетико-поэтическим опытом, ведь «конкретный лирический текст – в известном смысле всегда фрагмент, адекватное понимание которого невозможно без учета того лирического фонда, который существует в памяти творца или воспринимающего» [15, с. 303]. Требование  способности читателя к диалогу на высоком духовно-культурном уровне восходит именно к этому всеведению древнего хора и представлению о «цепи», идущей от гераклейского камня, у Платона.

      К этому наблюдению над диалогической  природой лирики примыкает и мысль  Н.П. Гринцера о главной «внутренней установке» для произведений лирического рода: «…постоянное стремление соотнести себя с традицией» [16, с. 35]. Эта лирическая особенность адресует к тому «механизму» «укоренения» нового духовного опыта в мифологически переживаемом бытии. Она может быть истолкована и как вечно длящийся диалог становящегося мира с мифом.