Особенности проявления психологизма в драме Михаила Юрьевича Лермонтова "Маскарад"

1.3 Особенности психологизма творчества М. Ю. Лермонтова

«Ничто не может с большей наглядностью свидетельствовать о перемене в умах, произошедшей с 1825 года, как сравнение Пушкина и Лермонтова. Лермонтов – поэт совсем другой эпохи» (А. И. Герцен).

В отличие от Пушкина, которого в юности окрыляли мечты о скорой свободе,  Лермонтов начинал свой путь, когда иллюзии были уже развеяны, а мечты его поколения кончались обычно Сибирью. Преследовались не только любые проявления политической оппозиции правительству, но и духовная жизнь вообще, так как она могла стать основой для вольнолюбивых мыслей..

Становлению лермонтовского психологизма способствовала  русская  национальная действительность последекабрьской поры. Повышенный интерес современников Леромнтова к «внутреннему человеку» наиболее глубокое отражение получил в «Герое нашего времени», что было отмечено В. Г. Белинским в первой рецензии на роман.

Уже в юношеской лирике закладываются основы психологизма; стремление к максимальному самовыражению и самоанализу проявляется в дневниковом характере, рефлексивности лирики, преобладании в ней жанра монолога-исповеди. Психологизм явился важной формой раскрытия лирического  «Я» и одновременно способом его обретения и утверждения. О психологизме  можно говорить как о доминирующей основе поэм, драм и романов Лермонтова.

Устойчивое стремление Лермонтова «рассказать душу» своих героев ощутимо и в его драматургии. При этом поэт настойчиво идет к постижению социально-психологич. обусловленности тех законов, по которым «внутренний человек» превращается в ограниченного «внешнего человека», чем, в частности, объясняется значительность и художественная  полифункциональность в его творчестве образа-маски и ее аналогов, характерных не только для «Маскарада».

Внешнее в человеке не только выявляет, но и скрывает его внутренне содержание. В обществе, где духовно-личностным ценностям противопоставлены ценности бездуховные и безличные, социально-ролевые амплуа превращаются в своего рода маски, скрывающие подлинную сущность их носителей. И эти социальные роли-маски становятся настолько привычными, «естественными», что постепенно прорастают внутрь, личина деформирует и подменяет лицо. В этом страшном мире масок и живое человеческое лицо вызывает недоверие, подозрение, начинает восприниматься как маска. Такова участь Арбенина, которому Казарин у гроба Нины говорит: «Да полно, брат, личину ты сними...».

Значительным этапом в развитии лермонтовского психологизма явился роман «Княгиня Лиговская» с его тенденцией к реалистически объективному раскрытию характеров героев и их внутреннего мира мира. Здесь Лермонтов использует опыт пушкинского «непрямого» психологизма, разнообразные формы и приемы внешнего обнаружения внутренних состояний персонажей. В «Княгине Лиговской» Лермонтов вплотную приблизился к открытию психологического феномена, названного впоследствии Л. Н. Толстым «текучестью» человеческого характера.

Решающий шаг в постижении диалектически сложной, противоречиво-целостной структуры человеческой личности Лермонтов делает в «Герое нашего времени» – первом русском психологическом романе в прозе. Используя традиции мировой и русской литературы,  в том числе утверждавшегося с конца 18 века жанра романа-исповеди (в котором психологический анализ почти полностью вытеснял события и показ действительности вне героя), роман Лермонтова вместе с тем не был простым их продолжением. Раскрывая в романе «историю души» героя, которая, по мнению Лермонтова, может быть не менее интересной, чем история целого народа, он тем не менее не пренебрегает его «делами» и «приключеньями» (.

Происходит одновременное усиление сюжетно-драматического, новеллистического начала и психологической насыщенности всех уровней романа.

Чем сложнее характеры, тем многозначнее в зрелой лермонтовской прозе и драме их психологическое содержание, фиксируемое посредством внешних проявлений  (Печорин в «Фаталисте» и «Тамани», доктор Вернер в «Княжне Мери», Арбенин в «Маскараде»). Можно утверждать, что Л. стремится познать законы, выражаясь языком современной психологии, интериоризации (перехода внешнего во внутреннее) и экстериоризации (перехода внутреннего во внешнее) в их взаимодействии. Этим обусловлено наличие у Лермонтова двух основных форм психологизма  – раскрытия психологических процессов в их внешнем проявлении и непосредственного анализа психики и «души» героя как источника поступков и действий.

Первая из этих двух форм  базируется на рассмотрении внешнего как особого знака внутреннего. Здесь у писателя наблюдается своеобразная градация. Нарастающей сложности психических явлений (от ощущений, чувств, переживаний к устойчивым психическим состояниям, свойствам характера и личности) соответствует система их внешних «сигналов»: мимика, взгляды, улыбка, интонация, жесты, позы, движения, поступки, действия, поведение. Иногда в функции знаков внутреннего состояния героя в романе Лермонтова выступают зарисовки картин природы, перерастающие из описания места действия в своего рода «пейзаж души». Наиболее развернутой формой обнаружения психологического содержания через внешние проявления выступает в «Герое нашего времени» психологизированный портрет. В нем фиксируются и комментируются такие детали внешнего облика героя, которые вскрывают константные черты. Для передачи психологической противоречивости характера Лермонтов прибегает к помощи контрастирующих деталей в облике персонажа.

В «Герое нашего времени» Лермонтов обнаруживает также тяготение к истолкованию взаимосвязи психологии и физиологии.

Одна из форм вскрытия противоречия между «внутренним» и «внешним» – существование в творчестве Лермонтова разновидности двойников-антиподов  и так называемых «парных» двойников: Владимир Арбенин – Белинский («Странный человек»), Евгений Арбенин – Неизвестный («Маскарад»), Юрий Радин – Александр Радин («Два брата»), Грушницкий – Печорин («Герой нашего времени»). В последней паре не только первый драпируется в «трагическую мантию», но и второй склонен «принимать вид», разыгрывать роли, не соответствующие его сущности. «Двойничество» героев Лермонтова подобно «маске» не всегда утаивает худшие человеческие качества, но может скрывать от бесцеремонных соглядатаев лучшее в человеке, как в случае с Печориным.

Эта «настоящая природа человека» ощутима и в Печорине. Она прорывается, ставя его в неразрешимое противоречие с окружающим обществом. Трагизм положения Печорина усугубляется перерастанием внешнего конфликта в конфликт внутренний, что обрекает героя на изнурительную борьбу не только со средой, но с самим собой.

Диалектика «внутреннего» и «внешнего» приобретает не только социально-психологический, но филосовский смысл, заключающийся в постановке вопроса о соотношении в человеке общечеловеческого и конкретно-исторического, социально-родового и социально-видового начал.

Преимущественной в романе является вторая, непосредственная форма психологизма; ведущим здесь оказывается самоанализ героя, который находит разное выражение: в форме исповеди перед собеседником; «сиюминутной» внутренней речи героя, синхронной действию; ретроспективного осмысления своих психических состояний и мотивов поведения; «психологического эксперимента» над другими и собой. Форма исповеди перед «другим» тяготеет у Лермонтова к психологической обобщенности, направленной на раскрытие не отдельных психической состояний, а целых этапов в духовно-психологич. эволюции героя.

Полнее и конкретнее раскрывается герой Лермонтова в ретроспективном самоанализе, когда пережитые им чувства, мысли, состояния вспоминаются и анализируются наедине с собой, в процессе ведения дневника или записок. Писатель дает и образцы синхронного самоанализа героя, лишь воспроизводимого впоследствии в записи. Чаще всего эти виды психологизма выступают в форме внутренней речи, которую еще Н. Г. Чернышевский именовал «внутренним монологом», хотя в ней можно обнаружить и редуцированный диалог.

При всем стремлении уяснить законы, по которым развивается сознание, в свою очередь определяющее поведение, Лермонтов далек от сведения их к логико-рациональным основам. Его интересуют не только чувства, рассудок, убеждения, но и предчувствия, предрассудки, предубеждения, не только сознание, но и «предсознание», таинственная сфера подсознательных психических процессов.

Герой  верит не только чувствам, но и; он ценит силу убеждений, но ему известна и власть предубеждений; интуиция или инстинкт также не сбрасываются им со счетов. Писателя интересует разрыв между внутренними, потенциальными возможностями человека и их реализацией.

Обогащенный опытом реалистического изображения, Лермонтова показывает детерминирующее воздействие на человека среды и обстоятельств. Заострение внимания на психологическом раскрытии ресурсов «внутреннего человека», его относительной самостоятельности и свободы ставило по-новому вопрос об ответственности человека за свои поступки и выбор жизненного пути. В этом – главный пафос лермонтоского психологизма, вытекающего из его концепции человека.

Система лермонтовских принципов психологического анализа, их философско-эстетические  основания открывали перед реалистической литературой новые перспективы изображения человека сразу в двух измерениях: в его социально-исторической «прикрепленности», а следовательно, «частичности», и в неисчерпаемых возможностях исторически развивающегося родового человека с его подлинной всеобщностью универсально-целостного общественного существа.

Лермонтовский психологизм открывал дорогу социально-психологическому  и философскому роману 2-й пол. 19 века

2. «Маскарад» М. Ю. Лермонтова как психологическая драма
2. 1 История создания произведения

Замысел пьесы возник у Лермонтова, по-видимому, в конце 1834 - начале 1835 гг. Ранняя редакция драмы в 4 актах отражена в списке, обнаруженном в бумагах семьи Якушкиных. В начале октября 1835 года Лермонтов представил в драматическую цензуру новую редакцию «Маскарада». Рукопись этой редакции до нас не дошла. Сохранился лишь подробный отзыв цензора Е. Ольдекопа с изложением ее содержания. Эта редакция драмы (в ней было 3 акта) представляла собой почти новое произведение. Цензура нашла драму недопустимой к представлению на сцене ввиду «непристойных нападок» на костюмированные балы в доме Энгельгардтов и «дерзостей противу дам высшей знати». А. Х. Бенкендорф усмотрел в ней еще и прославление порока (Арбенин, отравивший жену, остается безнаказанным) и потребовал, чтобы пьеса кончалась «примирением между господином и госпожой Арбениными», т. е. фактически изменения всего идейного смысла драмы. Рукопись была возвращена автору с пометой: «Возвращена для нужных перемен. 8 ноября 1835».

К концу 1835 года Лермонтов создал новую редакцию пьесы и в декабре того же года представил через С. А. Раевского в драматическую цензуру. В новой, четырехактной редакции (ее принято считать основной) появился образ Неизвестного, что обусловило ряд сюжетно-композиционных изменений. Цензура не пропустила и эту редакцию, поскольку Лермонтов не выполнил ни одного из предыдущих требований. Кроме того, новый акт, придав «Маскараду» еще большую идейную и художественную законченность, оказался настолько сильным, что новая редакция драмы вызвала особое негодование цензора.

В 1836 году Лермонтов создал еще одну, пятиактную редакцию драмы под заглавием «Арбенин». В ней смягчены нападки на светское общество, изменились образы Звездича, Нины, по-иному выглядит Арбенин. Вместо картины великосветского маскарада дан простой бал, интрига с браслетом заменена любовной интригой Нины со Звездичем, месть Арбенина жене ограничивается мнимым отравлением и семейным разрывом. В финале пьесы Арбенин уезжает, порывая со «светом» навсегда. Введено новое действующее лицо (воспитанница Оленька), но зато нет баронессы Штраль, Неизвестный слит с Казариным. Пятиактная редакция поступила в цензуру в 20-х числах октября 1836 года, но и она не была разрешена к постановке. Вскоре после гибели поэта А.А. Краевский принял меры к напечатанию пьесы. 22 сентября 1842 года А.В. Никитенко представил «Маскарад» на рассмотрение Цензурного комитета, предварительно изъяв места, могущие с его точки зрения вызвать запрет драмы. Драма была разрешена к печати; публикация ее вызвала неодобрительные отзывы критики, которым противостояла оценка Белинского.

Дважды отвергнутая цензурой, драма впервые была опубликована лишь после смерти поэта, в 1842 году, и со стороны критиков получила далеко не однозначную оценку. Автора обвиняли в подражании Шекспиру и Шиллеру и даже в прямых заимствованиях сюжетных коллизий из произведений других драматургов. В. Г. Белинский отнес «Маскарад» к произведениям, которые, сам поэт никогда бы не напечатал, но в них нельзя не увидеть его мощного, крепкого таланта.

Обращение М. Ю. Лермонтова к «карточной» теме безосновательно связывали с влиянием не только «Пиковой дамы» Пушкина и «Игроков» Гоголя, но и драмы Дюканжа «Тридцать лет, или жизнь игрока», фабула которой в действительности не имеет ничего общего с «Маскарадом». К ошибкам критиков следует отнести и возникшее у многих из них убеждение, что поскольку фамилия Арбенин заимствована из ранней автобиографической драмы «Странный человек», этот персонаж является выразителем идей молодого автора и потому, несмотря на все свои недостатки и противоречия, должен считаться положительным героем.

На наш взгляд, важно отметить следующее: при написании «Маскарада» Лермонтов не имел еще такого жизненного опыта и знания людей, какого достиг, например, в пору создания «Героя нашего времени».

Главное действующее лицо «Маскарада» – представитель старшего поколения, проживший непростую жизнь. И молодой Лермонтов с поразительной глубиной раскрывает душевный мир человека, в характере которого причудливо переплелись добро и зло, страстная любовь и расчетливая жестокость, недюжинные способности и сознание бесполезности существования, гордое презрение к «свету» и жалкая зависимость от светской молвы. Невольно напрашивается мысль, что образ Арбенина – многоплановый, противоречивый, наполненный глубоким психологическим содержанием и имеющий четкую биографическую канву – вылеплен с живой натуры. По нашему мнению, прототипом героя драмы вполне мог стать Савва Михайлович Мартынов – общепризнанный «вольтерьянец» и знаменитый карточный игрок, человек богатый, любитель острого и громкого слова, имевший самые широкие связи, в том числе и в «высшем свете». Именно знакомство с ним, человеком, а не личный опыт участия в карточной игре, как иногда думают исследователи «Маскарада», помогло Лермонтову дать яркую и достоверную картину карточной игры.