Особенности проявления психологизма в драме Михаила Юрьевича Лермонтова "Маскарад"

Лермонтов своей драмой выносит приговор распространенному среди просвещенного барства России «вольтерьянству», призывая молодое поколение избегать его влияния, ибо ничего, кроме растления и моральной гибели, оно пронести не способно.

В начале ХIХ века культурное развитие в России в значительной мере проходило под влиянием сатирических произведений Вольтера, о котором А. С. Пушкин писал: «Всех боле перечитан, всех менее томит». К чему приводило подобное влияние, мы видим на примере декабристов, пылких и непримиримых в критике существующего порядка, но нерешительных в практической деятельности, по сути превративших свое «революционное» выступление в фарс. Их время, едва начавшись, тут же и миновало. Для Лермонтова, представителя совсем иного поколения, «вольтерьянцы» интересны не провозглашаемыми ими идеалами, а тем духовным тупиком, в котором они благодаря этим идеалам очутились. Само имя Вольтера встречается в творчестве поэта только два раза, да и то мимоходом.

2.2 Специфика воплощения образа Арбенина,

мотивированность его поступков

Главный герой дра­мы – Евгений Арбенин. Он тоже «странный человек» – прежде всего в глазах его светского окружения. От своего предшественника из драмы «Странный человек» он отличается большей действен­ностью, сложностью и противоречивостью. Отвергая существую­щее общество, Арбенин накрепко с ним связан как внешними, так и внутренними узами. Оставаясь во многом духовно близким ав­тору, он больше от него отделяется и объективируется, возрастает его социально-историческая детерминированность.

Арбенину претят лицемерие и ханжество света, благословляю­щего порок и зло, лишь бы они были прикрыты флером светских «приличий». Исповедовавший в юности высокие идеалы, он на своем опыте убедился в неизбежности гибели добра и красоты в этом обществе. Человек огромной воли, могучей души, «гордого ума», Арбенин берет на вооружение не пассивное добро, а протес­тующее зло, представляющее собою взбунтовавшееся, оскорблен­ное добро: это высокое зло, восставшее против зла низменного, царящего в обществе. В «Маскараде» получает художественное воплощение философская проблема, заявленная еще в «Вадиме»: «Что такое величайшее добро и зло? – два конца незримой цепи, которые соединяются, удаляясь друг от друга». Отвергая услов­ные законы общества, герой сознательно вступает на путь порока, становится профессиональным игроком, шулером. Однако он шу­лер в картах, но не в чувствах и стремлениях. В отличие от окру­жающего большинства, он не приспосабливается к правилам игры большого света, далек от тех «искусников», которые «игрой дос­тигли до чинов» и «из грязи вошли со знатью в связи». Деньги для Арбенина не цель, а лишь средство, но не обретения «достой­ного» места в обществе, а независимости от него. Он отвергает его не в частностях, а целиком. Разбогатев, герой не чувствует себя счастливым, напротив, он еще острее ощущает свое отчуждение от окружающей среды: «Напрасно я ищу повсюду развлеченья, Пестреет и жужжит толпа передо мной... Но сердце холодно, и спит воображенье: Они все чужды мне, и я им всем чужой!».

Однако на избранном им пути Арбенина преследует не только отчуждение, но и самоотчуждение. Он чувствует, что душа его мертвеет: она не может питать себя только злом, хотя бы и высо­ким, ей необходимы как воздух добро и красота. В этом состоянии безысходности и омертвелости души Арбенин встретил Нину — существо юное, чистое, не затронутое тлетворным дыханием све­та. У нее живой, светлый ум, способность глубоко чувствовать и переживать, душевный такт, сознание своего человеческого дос­тоинства. Она проста и естественна не только в интимно-домаш­ней, но и в светской обстановке. Встреча Арбенина с Ниной оказала на его душу целительное воздействие: «...черствая кора С моей души слетела, мир прекрасный Моим глазам открылся не напрас­но, и я воскрес для жизни и добра». Нина — образ, возможно, даже более романтизированный, чем образ Арбенина. В ее облике воплощен идеал прекрасной человеческой личности. Тем не менее образ Нины отличается от обычных романтических образов своей лирико-психологической достоверностью.

Счастье Арбенина и Нины не могло быть продолжительным. Гармония Нины хрупка и недолговечна. Это гармония неискушен­ности «морем счастия и зла». Однако и Арбенину с его «всеведеньем» не дано знать, что он не только «стар сердцем», но и отрав­лен ядом неверия в людей, привыкнув наблюдать «повсюду зло – везде обман». Малейшего повода достаточно, чтобы заронить в его душу сомнения в искренности чувств и отношений к нему Нины. Среди окружения главных героев нет законченных злоде­ев: тут действуют люди — с недостатками, пороками, но и не без достоинств. В их душах на свой лад противоборствуют добро и зло, каждый из них переживает свою «микродраму». Неодномер­ность в изображении светского окружения героя драмы свиде­тельствовала о переходе Лермонтова к романтизму особого качест­ва — зрелому, максимально развивающему свои возможности и вместе с тем «чреватого» реализмом.

Князь Звездич на первый взгляд пустой светский фат и «купи­дон». Однако постепенно в нем раскрываются черты, более значи­тельные и характерные для эпохи в целом, в них, по словам баро­нессы Штраль, отразился «век нынешний, блестящий, но ничтож­ный». В ее эпиграмматически остром портрете князя воссоздается причудливая диалектика характера, порожденного эпохой без­временья: «Ты! бесхарактерный, безнравственный, безбожный, // Самолюбивый, злой, но слабый человек <...>// Наполнить хочешь жизнь, а бегаешь страстей. // Все хочешь ты иметь, а жертвовать не знаешь; // Людей без гордости и сердца презираешь, // А сам игрушка тех людей ...».

Князь относится к светской толпе не пото­му, что в нем нет добрых задатков и свойств, а потому, что не они определяют его «линию жизни», лишь временами вспыхивая и тут же угасая под давлением обстоятельств, воздействием других. Ему в известной мере свойственны и чувства чести, благородства, справедливости и совести. Как и Арбенин, Звездич – игрок по влечению, а не по меркантильному расчету. Но Арбенин созна­тельно выходит за пределы правил игры не только в картах, но и в отвергнутом им жизненном укладе; князь в любых случаях ос­тается в его пределах. Если Арбенин – «игрок», навязывающий свою волю, свои правила другим, то князь – всего лишь «игруш­ка» в руках им презираемых «людей без гордости и сердца». Однако «игрок» и «игрушка» как порождение одной и той же соци­альной почвы оказываются «двумя звеньями единой цепи»: в ко­нечном результате не только Звездич, но и Арбенин выступает «игрушкой» в руках надличных социальных сил.

Еще более ярко выраженным двойником и антиподом Арбени­на является Казарин. Он не просто игрок, каких в ту эпоху было немало: как и Арбенин, он игрок-философ.

В основе образа Арбенина, как справедливо заметил Б.Эйхенбаум, не противопоставление порока и добродетели, а диалектика добра и зла, столкновение божественного и дьявольского начал. Деятельное стремление А. к добру в порочном мире неминуемо оборачивается злом. Отделение «высокого зла», мстящего за поругание добра (А.), от обыденного, пошлого, бытового порока (обман, сплетня, предательство, интрига – Казарин, Шприх, Звездич, Штраль) необходимо Лермонтову для превращения мелодраматической фабулы в сюжет социально-философской романтической драмы. Отношения А. с миром не бытовые, он решает вечные проблемы бытия. Богоборческие мотивы, традиционные для романтиков (персонажи Байрона – Манфред, Каин, лермонтовский Демон), в герое «Маскарада» получили своеобразное преломление. Арбенин – не нигилист, не релятивист, он верит в существование справедливого Бога, но «там» – за гробом, в вечности. Здесь же, на земле, где «всюду зло – везде обман», мир – хаос.

Герой ощущает на своей судьбе «печать проклятья», его жизнь – бесконечное страдание и одиночество. Познав ад существования, А. перед злом не преклонился. Больше того – потенциально Арбенин открыт для добра. Женившись на Нине случайно, он сознательно порывает с прошлым. Нина возрождает в нем надежду на возможность божественной гармонии здесь, на земле, веру в справедливость миропорядка. Любовь Арбенина – это возможность преодоления ситуации разлада с миром, залог примирения с Богом. И потому так трагично для Арбенина прозрение (мнимое); герой мстит не только за обманутые иллюзии, оскверненную честь, разрушенное счастье. Аребнин желает отомстить за поруганную веру, красоту, гармонию. Теперь для него «преграда рушена между добром и злом», ему «все дозволено». Он возлагает на себя миссию сверхчеловека, право высшего суда и наказания. Признание собственного избранничества приводит Арбенина к трагической ошибке. Стремление очистить Нину от греха и смертью возвратить ей божественную чистоту оборачивается преступлением, убийством невинной жены. В этой связи чрезвычайно важен образ Неизвестного. С одной стороны, он имеет черты реального человека, с другой – олицетворяет мистические силы зла. Он, как режиссер, ведет Арбенина к убийству, являя собой месть тьмы за стремление А. к свету. Гипотетически можно утверждать, что именно Неизвестный (черт под маской) является символическим организатором светской интриги (например, характерно, что на балу, когда Неизвестный видит, как А. всыпает яд в мороженое, он не предотвращает убийство). Однако абсолютно ясно, что возмездие настигает Арбенина не в «наслаждении пороком», а в момент покоя и счастья. Именно поэтому для Лермонтова так важен «прием двойного сострадания». Мировое зло делает А. и жертвой, и преступником. В финале, узнав, что Нина невинна, Арбенин, раздираемый мучительными страданиями, сходит с ума («и этот гордый ум сегодня изнемог!»). Нет спасения романтическому герою, но нет и возврата под власть тьмы. Таким образом, коллизия Арбенина перенесена автором из сферы индивидуальной морали и психологии в план общечеловеческого бытия. Необходимо отметить, что не только логика демонического героя ведет Арбенина к преступлению: «Мне ль быть супругом и отцом семейства //…который испытал // Все сладости порока и злодейства?»

В структуре «Маскарада» месть гордой души, как черта «негативного, разрушительного воодушевления», есть протест против социального порядка. Арбенина, уставший от «борьбы с самим собой», познавший боль, страдания и страсти, навсегда остался изгоем, обреченным на вечное одиночество. В прошлом игрок, презревший «закон людей, закон природы», Арбенин не приемлет пошлости света. Мир масок, шулеров и подлецов, мир интриги, сплетни и обмана, – бесконечно враждебен герою. Он здесь чужой, и общество мстит ему за это.

Образ Арбенина претерпел ряд изменений, сюжетных и характеристических, в разных редакциях «Маскарада». Отличие первых трех: А. не узнал о том, что Нина невиновна – драма заканчивалась появлением доктора, который констатировал смерть. Чтобы отомстить Звездичу, А. вступал в общество шулеров, возглавляемое Казариным, и те, по его наущению, обыгрывали князя, в чем и состояла месть героя; сцена публичного оскорбления Звездича отсутствовала.

Арбенин в ранних редакциях вплотную примыкал к Демону. Эти демонические черты сохраняются и в четвертой редакции, признанной канонической. Однако в ней романтическая патетика образа приобретает психологическую мотивировку; усиливается социальная тематика, выраженная в монологах-инвективах, адресованных свету.

«Маскарад» вобрал в себя предшествующий опыт Лермонтова-драматурга, но отличается от ранних драм особенно густой реалистической окраской всего произведения. Много в образ Арбенина Лермонтов внес и личного – это высокая грусть, величайшее презрение и ненависть к светскому обществу, горечь и страстность самопризнаний, протест против злой и позорной действительности.

Драма «Маскарад» во многом близка к крупнейшему произведению Лермонтова «Демон». Образ Арбенина как бы движется от Демона к будущему Печорину. Последняя тенденция отчетливо проявилась в пятой редакции, которая иногда рассматривается как самостоятельная пьеса. В ней имя героя сделалось названием драмы, исчезает маскарад как место действия и образ-символ. Нина на самом деле изменяет Арбенину. Он же не убивает Нину, а только разыгрывает сцену мнимого отравления. Убедившись в измене жены, А. оставляет свой дом; его уход отчасти напоминает бегство Чацкого. Столь существенные изменения образа обусловлены пониманием исчерпанности романтического героя, поисками иного «героя нашего времени».

В воспоминаниях Арбенина о своем прошлом высказаны те же мысли, что и в «Демоне». Причина страданий Арбенина и Демона одна и та же: пустота и бесцельность одинокого существования, на которое они обречены силою обстоятельств. Для Арбенина, так же как и для Демона, любовь к женщине должна была явиться источником возрождения и обновления.

Несомненное родство характеров Демона и Арбенина проявляется в независимости их взглядов, непримиримом отношении к уродству бытия, в силе протеста против мировой несправедливости.

Родство Арбенина с Демоном хорошо видел и сам поэт, вложивший в уста Звездича вопрос, обращенный к Арбенину: «Вы человек иль демон?»  Кроме того, Арбенин – предшественник Печорина. Он, как и главное действующее лицо «Героя нашего времени», на голову выше окружающего общества, человек острого аналитического ума, большого сердца, сильной воли, не способный равнодушно относиться к добру и злу. Гордый и непреклонный, он судит нравы, обычаи общества не менее беспощадно, чем Печорин.

2.3 Внесценические персонажи, их роль и функция

в развитии сюжета

Стремясь расширить содержательное пространство драматического произведения, авторы в ряде случаев выводят на сцену некоторые неопределённые множества персонажей, «привязанных» к основным героям, создающих ту атмосферу, в которой живут, совершают свой сценический путь, которым дышат эти герои. Однако и в этом случае рамки сцены ограничивают возможности адекватного воплощения действительности на сцене. Именно поэтому в тексте драматического произведения и появляются внесценические персонажи.

Вся история драматического искусства может в определённой мере рассматриваться как история конкретных сценических персонажей, их типов и целых систем, представленных в тексте, включённых в действие, которое развёртывается на театральных подмостках. Поэтому именно в названной сфере прежде всего развёртывается исследовательская работа философов, театроведов. В отношении внесценических персонажей дело обстоит совсем наоборот. Совершенно очевидно, что в силу этого многие особенности трагедии, драмы, комедии, нередко имеющие существенное значение для понимания специфики сценического искусства, или выпадают из поля зрения исследователей, или не получают той доли внимания, на которую вправе рассчитывать.

Конечно же, сходство персонажей внесценических со сценическими представляется очевидным; и те и другие входят в текст драматического произведения, используются автором для реализации художественного замысла, сюжетных ходов, создании содержательного пространства трагедии, драмы, комедии.

Разумеется удельный вес тех и других персонажей в тексте драматического повествования далеко не одинаков. Теоретически можно представить драматическое произведение (особенно малых форм) без персонажей внесценических, а без сценических оно невозможно, ибо оно и есть способ, форма существования персонажей сценических.